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考古所見絲綢之路寧夏段上的樂舞藝術
發布時間:2019-03-21 09:45:16   來源:《寧夏社會科學》    作者:馬建軍   點擊:

考古所見絲綢之路寧夏段上的樂舞藝術

馬建軍

(寧夏文化廳文物保護中心,寧夏銀川750001)

  摘要:絲綢之路是世界歷史上連接歐亞非三大洲的重要線路,是人類政治、經濟、軍事、文化交流的主干道,在東西文化交流、商業貿易往來、民族遷徙融合、政治軍事等方面發揮了極其重要的作用。寧夏是絲綢之路的必經之地,考古出土的大量遺物,見證了文化交流的發達與繁榮。樂舞遺珍便是其中非常重要而又獨特的種類,且顯示了“聲色之美,戎華兼采”的區域特色。

  關鍵詞:絲綢之路;寧夏段;考古;樂舞遺珍

  中圖分類號:K879.49   文獻標志碼:A    文章編號:1002-0292(2015)03-0173-06   收稿日期:2014-12-01

  作者簡介:馬建軍(1967—),男,回族,寧夏海原人,寧夏文化廳文物保護中心主任,研究員,主要研究方向為區域文物考古學和區域文化學及博物館學。

  絲綢之路是人類歷史上最重要的線路之一。其基本走向形成于兩漢時期,全程分東、中、西三段。東段從長安到涼州(今甘肅武威),稱為長涼古道,有南、中、北三條路可以通行,其中,北路經過今寧夏境內。自戰國、秦漢以來,歷經南北朝、隋唐、宋元等歷史時期的發展,形成了諸如蕭關道、茹河道、原靈道、靈環道、六盤鳥道等著名線段,是不同歷史時期關中通往北方與河西走廊的政治、經濟、文化的主干道,在中西、南北文化交流和商業貿易往來以及民族遷徙融合等方面發揮了極其重要的作用。考古所見的樂舞藝術便是交流的見證之一。

  一、考古所見的樂舞遺珍

  近年來,絲綢之路寧夏段的考古發現取得了大量成果,尤其是絲路繁榮昌盛的北朝至隋唐時期,固原、彭陽、吳忠、鹽池等市縣境內發現了北魏漆棺畫墓、新集北魏墓、北周高官大型墓葬、隋唐粟特人史系后裔墓葬群、唐代粟特人何國后裔墓葬群、吳忠北郊北魏唐墓群、吳忠西郊唐墓群,等等。從中出土了諸如鎏金銀瓶、玻璃碗、胡旋舞石門等一批蜚聲中外的國之瑰寶,還有漆棺畫、綠釉樂舞扁壺、騎馬樂俑、吹奏樂俑與伎樂壁畫等許多反映聲色之美的遺珍,呈現了戎華兼采的濃郁特征,是彌足珍貴的樂器與舞蹈實物資料,是樂舞藝術的見證。

  近年來,寧夏境內考古發現的樂舞遺珍主要有以下幾種。關馬湖漢墓群出土的伎樂百戲俑①,一組10個,有吹奏、踏鼓、作舞俑,有表演功夫俑與倒立雜技俑,顯現了漢代的百戲場面。北魏漆棺畫左側畫面上的裸體舞者形象②,裸體,圓臉,眉目清秀,肩臂上纏繞飄帶,有圓形頭光,翩翩起舞。北周綠釉陶扁壺上浮雕的西域樂舞圖案③,一組7人,中部3個舞伎騰躍跳舞,中間1人腳尖踩踏在蓮花臺上,身軀躍動,翩翩起舞,周圍4人伴奏。彭陽新集北魏墓出土一組伎樂俑④,含8件吹角俑,3件擊鼓俑,1件撫瑟俑,1件吹竽俑,其中,吹角俑雙手托一長角,鼓腮吹奏;擊鼓俑,左臂彎處有一扁圓形鼓,右臂執鼓桴作擊鼓狀,同墓還出土了陶制鼓、瑟、竽等樂器模型④。北周宇文猛墓和李賢夫婦合葬墓中出土的騎馬吹奏樂俑,其中,宇文猛墓有3件,有雙手握簫吹奏者,也有右手執樂器放在嘴部作吹奏狀者⑤;李賢墓10件⑥,分三種,一是騎者左手舉至嘴部持樂器吹奏,二是騎者雙手握排簫吹奏,三是騎者雙手持長笛吹奏。李賢墓出土的壁畫,現存兩幅侍女伎樂圖。一幅侍女右側腰間有小圓鼓,雙手執槌擊鼓;另一幅侍女腰前掛一細腰鼓,左手拍擊鼓面⑥,正作表演;李賢墓中出土的金戒指寶石戒面上雕刻一裸體人物,雙手舉一弧形花環⑥,實為舞者。須彌山石窟中第45窟、第46窟中方形塔柱的佛龕基座雕刻樂伎,所持樂器有橫笛、細腰鼓、排簫、笙、琵琶、箜篌、簫、鼓、箏等9種,分為彈撥、吹奏、打擊三大類。鹽池窨子梁粟特人墓葬中出土的胡旋舞石門,正中減地淺浮雕男性舞者,踩在一小圓毯上,雙人對舞,手舉長巾,熟練揮旋,似騰躍于云氣之中⑦。西夏王陵出土的妙音鳥“迦陵頻伽”,人首鳥身,雙腿連爪跪騎于貼塑卷云紋的長方形座上,呈云端飛翔狀。

  二、考古材料顯示的樂舞形式

  絲綢之路寧夏段考古發現的珍貴樂舞資料,蘊含豐富的樂舞形式,主要有佛教樂舞、鼓吹和橫吹的軍樂、胡騰舞、執物舞、胡旋舞,等等。

  1.佛教樂舞

  佛教樂舞隨著佛教的傳播而傳至相關國家和地區,源于印度的佛教樂舞在推動佛教傳播的過程中,發揮了重要的作用,不僅在中國絲綢之路沿途的石窟壁畫與雕刻上留下了明顯痕跡,而且在諸多出土的器物上也有所表現,同時還豐富和充實了中國傳統的樂舞藝術。北朝時期,佛教樂舞隨佛教一同涌入中國境內,成為當時中國舞蹈的代表性樂舞。北朝至隋唐之后,漆棺畫、伎樂壁畫、寶石戒指、妙音鳥等器物及石窟中的樂伎雕刻,均含佛教樂舞的內容。漆棺畫左右側板上聯珠紋圓環內的畫面中“有兩個裸體狀的人物,肩臂上纏繞飄帶,有圓形頭光,翩翩起舞,似為供養天人”②。從現存的畫面觀察,人物是舞伎,且舞姿和形態不盡相同。從總體上講,每個圓環內的舞伎成對,為一對男女,其中,女舞伎裸胸豐乳,體態豐滿,屈臂彎肘,聳肩歪頭,所執長巾隨舞繞臂飄逸,手臂和腿部動姿各有不同,沒有明顯的扭腰出胯動作。有一幅保存完好者,女性舞者,高挽發髻,面部圓潤,裸胸豐乳,所執長巾隨舞繞臂飄逸;男性舞者,高挽發髻,面相方頤,絡腮胡須。無裸胸,左右腿向內彎曲,右腳尖向下著地,左腳提起,腳掌向內,舞姿動作看似幅度較大。

  佛教在公元前3世紀被孔雀王朝阿育王尊為國教后,向四周廣為傳播。從時間上看,先后形成了秣菟羅藝術、犍陀羅藝術、笈多藝術和薩珊波斯佛教藝術,這幾種藝術都傳至中國。影響深遠者當屬犍陀羅藝術,其實質是希臘化的佛教藝術。裸體舞蹈藝術是在古希臘特定文化背景下產生的。希臘羅馬雕塑式裸體有翼天使和神像與舞蹈姿態,通過犍陀羅藝術傳入,沿著克孜爾、敦煌、云岡等石窟一線,經長期流變,在諸多石窟中打下了深深的烙印。須彌山石窟便是之一。須彌山石窟內的樂伎身上長有羽翼,半裸,姿態各異,或盤腿而坐,或單腿跪地,或雙腿跪地,或蹲坐,他們手持不同樂器,身體與手的姿勢因所持樂器而不同,身心投入,盡情表演,細微動作表現了演奏的愉悅。這些有翼樂舞人物形象與希臘、羅馬神話中的有翼神像存在著一脈相承的關系。翼人、翼獸的表象在希臘、羅馬、波斯的繪畫和雕塑中常見。漢代末期,希臘凌空展翅飛翔的翼人、翼獸以及與佛教結合而形成的披巾飛天形象,沿著絲路傳入并影響了中國的繪畫與雕塑藝術。漆棺畫畫面上長巾繞臂飄逸的裸胸舞伎無疑是受到這種藝術影響而產生的。北周的樂伎壁畫,舞伎顧盼有情,神情怡然地表演擊鼓舞,這種題材受到了佛教中大自在天的影響。源于印度的毀滅與跳舞大神濕婆即大自在天,據說有五種身相,其中“舞王相”最美,她一面跳舞一面擊鼓,手鼓之聲象征過去的創造之聲和未來之聲,也是世間音樂的抽象之聲,姿態優美,是人們頂禮膜拜的偶像。西夏王陵出土的“迦陵頻伽”,更具佛教樂舞文化意味。“迦陵頻伽”其是梵語的音譯,漢語譯作好音鳥、妙音鳥,原為喜馬拉雅山中的一種鳥,能發妙音,印度人崇敬它,后被佛教吸納,作為“極樂世界”之鳥,將其美妙之聲納入佛的世界之中,使之成為佛教樂舞的種類,并把它變成了人面鳥身,出現在盛大佛事中。在敦煌莫高窟和日本“古代圣靈會想像圖”中東大寺大佛殿前的樂舞中皆有其形象,斯坦因在新疆磨朗發現的“有翼童子”也是此類形象⑧。這種形象也來自于古希臘神話傳說:“從古希臘神話來看,人面鳥身的怪物有兩個:一個是哈爾帕,和佛家傳說中的金翅鳥有點相似;另一個是‘西壬’(sirenes),是希臘神話中專以美妙歌聲誘惑水手們的海妖。他們的上身是美麗的少女,胸部以下則完全是鳥的形狀,長著雙翅,鳥尾和鳥腳。”⑧

  2.“鼓吹”與“橫吹”樂

  “鼓吹”是兩漢魏晉時期的軍樂隊,興起于西漢騎兵開始盛行之時,最早出現的形式是馬上樂隊,為北方邊地雄豪班壹所創,“始皇之末,班壹避墜于樓煩……值漢初定,與民無禁,當孝惠、高后時,以財雄邊,出入弋獵,旌旗鼓吹”⑨。鼓吹的形成顯然受到了游牧狩獵的北方民族影響。《樂府詩集》卷十六引劉瓛定軍禮云:“鼓吹未知其始也,漢班壹雄朔野而有之矣。”⑩當時鼓吹所用的四種樂器,即打擊樂器鼓和鐃,吹奏樂器簫和笳。相似的考古材料還有東晉永和十三年(357年)冬壽墓的壁畫、四川成都站東鄉青杠坡三號墓和成都揚子山一號墓出土的漢代畫像磚,均有表現“鼓吹”的內容⑪。東漢時,這種軍樂的配享與用途有了變化,只有邊將和萬人將軍才能配以鼓吹,同時被采用于皇室儀仗和宴樂中,逐步成為皇帝、太子、諸王宴樂夸耀身份和富貴的手段,增加了與軍樂無關的一種功能,成為宣揚威儀鹵簿的組成部分。南北朝時期,其功能性質和組成與之前基本相同,只是鼓吹的人數各代不同,大致在7—16人之間,不同等級享用鼓吹人數多少不一,樂器的組合也有變化,鐃逐步從樂隊中消失,體現了“鳴笳以合簫聲” ⑫。宇文猛和李賢墓中出土的吹奏騎馬俑意義重大,是北朝時期西北地區難得的高官配享“鼓吹”的實物資料,因為這種實物在南北朝墓葬中,屢見于中原地區,北方地區則出土較少。這主要是模擬墓主人生前配享的“鼓吹”制度,體現了兩位墓主人的生前地位,說明魏晉以來盛行于北方及中原的鼓吹樂,北周和北齊亦沿襲使用,并繼續著陪葬的傳統。以鼓吹為主的伎樂俑,是寧夏境內絲路考古獲得的頗有特色的樂舞實物資料。

  “橫吹”是西漢時期出現的另一種軍樂隊。晉崔豹《古今注》載:“橫吹,胡樂也。博望侯張騫入西域,傳其法于西京……乘輿以為武樂,后漢以給邊將軍。和帝時,萬人將軍得用之。” ⑬說明其源于西域,后發展為軍樂,且邊地守將用之,其主要使用的樂器是鼓和角。據《宋史·樂志》所載:“西戎有吹金者,銅角,長可二尺,形如牛角,書籍所不載。或云出羌胡,以驚中國馬。” ⑭《晉書·樂志》也說:“胡角者,本以應胡笳之聲,后漸用之橫吹,有雙角,即胡樂也。” ⑮可見,角源于西北游牧民族地區,稱胡角,因胡角橫吹,故稱為“橫吹”。兩漢魏晉南北朝時期流行于軍中,使用者都是軍事將領。十六國時期,匈奴、鮮卑、羯、氐、羌等北方少數民族相繼進入中原并建立了自己的政權,其軍隊以騎兵為主,喜用“橫吹”,致使其盛行。彭陽北魏墓中出土的伎樂俑群,是難得的“橫吹”樂實物材料。相似的實物在西安南郊草廠坡北朝早期墓⑯、河北磁縣北齊馮翊王高潤墓⑰、東魏茹茹公主墓⑰均有出土。

  3.胡騰舞

  胡騰舞,最早產生于中亞,典型特點在于“騰”字,即用雙腿踢蹬騰跳,舞者以男性為主,由西域傳入中原,舞者騰踏、跳躍,急蹴環行,反手叉腰,弄目、合頜、聳肩等形式,突出“騰”字,是一種節奏性很強,又有樂器伴奏的男性舞,體現了西域雄豪奔放的民族性格和風趣詼諧的民族情調,形成了獨具一格的西域舞蹈的藝術特色。北朝時期,胡騰舞在華濫觴,入華粟特人墓葬中發現的胡騰舞圖案,應該是其標準圖像。在考古資料中看到的胡騰舞資料,舞蹈者都是1人,伴奏者或多或少,有2人、4人、6人,甚至還有多人伴奏的。樂器也是多種多樣,其中,使用最多的是琵琶和橫笛。⑱寧夏的綠釉陶扁壺,壺的腹部浮雕有西域樂舞圖案,人物皆深目高鼻,頭戴蕃帽,身著窄袖翻領胡服,足登靴,為胡人形象。舞者右足后勾,左足腳尖前騰,有顯明的騰跳動作,應該是在表演胡騰舞。相似或相同的器物在河南安陽北齊驃騎大將軍范粹墓中出土4件,為黃釉陶扁壺,壺的腹部刻畫有一組5人的樂舞圖,中間立于蓮花座上的男舞蹈者,踏節騰跳。伴奏者4人,分別在吹笛、擊鈸、彈五弦和拍掌,是西域胡騰舞形象。⑲北京故宮博物院藏有一件同類扁壺,壺的腹部兩面均浮雕5人一組的胡騰樂舞圖案。瑞典探險家斯文·赫定在于闐古都約特干城址(今和田市附近)收集到一件殘陶罐,上面用浮雕塑造了于闐樂隊,由12人組成。⑳

  唐代劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》和李端的《胡騰兒》兩首詩,對胡騰舞有詳盡的描述,向達先生據詩解釋云:“就劉、李二人詩觀之,胡騰舞大約出于西域石國,舞此者多屬石國人。”“此輩舞人率戴胡帽,著窄袖衫兒。……胡騰舞則舞衣前后上卷,束以上繪葡萄之長帶,帶之一端下垂,大約使舞時可以飄揚生姿。”“胡騰舞容不甚可知,依二詩所言,大率動作甚為急劇,多取圓形,是以‘環形急蹴’‘跳身轉轂’云云。胡騰之騰或指其‘反手叉腰’,首足如弓形,反立氈上,復又騰起而言歟?” ㉑相關的考古材料還有河南密縣打虎亭漢墓二號墓后門東扇背面石刻中部㉒、北魏平城遺址中的石硯上舞蹈雕刻圖案㉓、壽陽縣北齊厙狄回洛墓甬道殘存壁畫上,即有胡騰舞的形象㉔,同樣的扁壺在美國紐約大都會博物館、芝加哥藝術博物館、英國大英博物館、加拿大多倫多博物館也有收藏。山東臨朐縣博物館藏北朝盧舍那佛的袈裟上也有胡騰舞形象㉕,在青州出土的北齊盧舍那佛袈裟上也可以看到㉖。北周安伽墓石床榻圖像㉗、北周史君墓墓門左右門框上的舞蹈圖像㉘中同樣有胡騰舞形象。其他飾物上如北齊扁壺形小銀牌飾,高僅3.1厘米,厚度約0.18厘米,上面有一個男性舞蹈者和4個伴奏者,其服飾、樂器、人物布局與范粹墓出土扁壺上的人物圖案極為相似。㉙日本滋賀縣Miho博物館藏北朝石床榻圖像、美國波斯頓藏安陽所出北齊石床榻圖像中也有胡騰舞圖像。

  4.執物舞

  李賢墓出土的寶石戒指戒面上的微雕通過仔細觀察,人物是一舞者,裸體,左右兩臂抬升彎曲側伸,雙手舉一半環形物品,高過頭頂,物品兩端垂吊有物,整體似為花繩。舞者左腿前伸,腳向外展,右腿彎曲,右腳后收,腳尖著地,成為“蹉步式”,是一種舞蹈動作,應是當時的執物舞。執物舞一般以舞時所執物品命名,主要有飄帶舞、花巾舞、花繩舞、碗舞、盤舞、鼓舞,等等。

  飄帶舞,飄帶一般多用絲綢,取其輕飄炫目,神韻瀟灑。這類舞蹈形象在克孜爾石窟中第100窟、第110窟、第135窟壁畫伎樂圖上均有所展現。花巾舞,在龜茲石窟壁畫中常見花巾舞的造型,克孜爾77窟的舞伎,雙手持絲綢兩端,舞風古樸、活潑,有濃厚的生活氣息。有的舞伎近于全身赤裸,雙手持絲巾,體態窈窕嬌美。繩舞,又稱花繩舞,森木塞姆石窟26窟天宮伎樂圖中有舞花繩的伎樂形象,人物所持花繩一般有兩種:一種比舞蹈者身長稍短,綴有各種花飾,舞者以食指、拇指各持繩兩端而舞;一種則為繩上無飾物的環行花繩,舞者雙手套入繩環中舞蹈。一般舞者頭戴花冠,胸前佩飾,雙手持花繩兩端,舞姿飄逸,神情嫵媚。由于繩舞道具簡單,而且容易營造熱烈氣氛,所以很受歡迎。李賢墓中寶石戒指戒面上微雕的舞者,手持道具,符合兩端飾有物品的花繩特點。此外,還有碗舞、盤舞、鼓舞,鼓不僅是伴奏的主要樂器,還以鼓為主,創造了各種鼓舞。克孜爾石窟壁畫中有帶著鼓表演的各種鼓舞。李賢墓中壁畫上的女性舞伎,神情怡然,表演擊鼓舞,這種舞既受到佛教思想的影響,又是當時流行的以鼓為道具的舞蹈,正所謂“如是天樂不鼓自鳴”。

  5.胡旋舞

  寧夏鹽池唐墓出土的石門,所刻圖案即為胡旋舞。還有相似的實物資料,即西安碑林博物館的半截石碑上,兩側刻著兩個男子舞蹈形象;甘肅山丹縣文物館藏有一個胡旋舞銅俑,一邊跳著舞一邊用右手握著來通喝酒,形態逼真;太原唐墓出土長沙窯瓷壺上的舞蹈形象㉚;陜西馮暉墓壁畫上的胡旋舞圖;等等。㉛

  胡旋舞,又有團亂旋、團圓旋等稱呼,原出于中亞一帶。《新唐書·禮樂志》載“康國者,一曰薩末健……國人嗜酒好歌舞……開元初,貢……,胡旋女子。”胡旋舞由西域傳入后,受到中原各族人民的喜愛,尤其受到上層統治階級偏愛,并有不少唐詩描述了胡旋舞的豐姿。白居易《胡旋女》最為著名:“胡旋女,胡旋女,心應弦,手應鼓。弦鼓一聲雙袖舉,回雪飄飖轉蓬舞,左旋右轉不知疲,千匝萬周無已時。人間物類無可比……”元稹的《胡旋女》也盛贊胡旋女的柔美:“胡人獻女能胡旋。……蓬斷草根羊角疾,竿戴朱盤火輪炫,驪珠進弭逐飛星,虹暈輕巾掣流電。……萬過其誰辨始終,四座安能分背面。……”可見,胡旋的旋律快、節奏快、轉圈急,難分背面。《新唐書·禮樂志》也說:“胡旋舞者立毯上,旋轉如風。”

  胡旋女傳入的時間,有學者指出,可能早到北周㉜,比胡騰舞傳入的時間略晚。相應的胡旋舞傳入的時間也晚于胡騰舞,二者的主要區別實際上是兩個字的差別,即“騰”和“旋”,無論從文字資料分析,還是從考古發現的圖案仔細對比,差異明顯。胡騰舞文字描述為“環形急蹴”“跳身轉轂”,即騰跳旋轉,據發現的實物圖案看,舞者腳尖著地,雙手向上抬升,身體前后略有擺動,留給人顯明的騰跳感,突出一個“騰”字。胡旋舞文字描述為“兩足終不離于毯子上,旋轉如風”,即舞者足不離地,兩足交替,快速旋轉,據發現實物圖案看,舞者并非腳尖著地,而是前腳掌著地,雙手上舉,身體略有彎曲,便于身體快速旋轉。

  三、考古材料所顯示的樂器

  在漢代或之前,羌族和匈奴創造的角、笳、笛就傳入了內地。隨后龜茲人創造的觱篥及直頸五弦琵琶也傳入了內地。在漢高祖時,于闐樂傳入長安宮廷。漢靈帝時,西域的箜篌和舞蹈傳入長安,同時,漢代時內地的琴、箏、磬、排簫、鼗鼓等樂器傳入了西域。

  簫。即排簫,寧夏出土的北周騎馬吹奏樂俑、石窟伎樂雕刻中均有使用,是古老的中原傳統樂器。它歷史悠久,有多種形制,分為小簫和大簫,小簫有十管、十二管、十六管、十七管、十八管、十九管;大簫有二十一管和二十三管。湖北戰國曾侯墓出土2件排簫,證實了簫出現很早。“中國古代的簫和現代的簫不同,古代的簫是排簫……一般用十六管,這種排簫也叫‘籟’,也叫比竹,意為以竹相比而吹之。”“在古代,簫是非常流行而且深受人們歡迎的樂器。南北朝、隋、唐各代,它在樂隊中占著重要位置。一直到清代還有,但在民間就不通行了。在羅馬尼亞,排簫現在流行于民間,他們稱為納伊(Niau)。納伊可能是籟的音譯,西方的排簫也許是從中國傳去的。” ㉝在佛教石窟的伎樂中,從新疆到中原,排簫是最常見使用的樂器。

  鼓。鼓的種類較多,主要有羯鼓、大鼓、答臘鼓、手鼓、腰鼓,等等。

  羯鼓。寧夏固原須彌山石窟中的樂伎使用羯鼓系統的小鼓。南卓《羯鼓錄》稱:“羯鼓,出外夷。以戎羯人之鼓,故曰羯鼓。”所謂羯人,實際上是古代月氏人。該鼓兩面蒙皮,兩杖分擊兩頭。唐代羯鼓常用于獨奏,“其聲焦殺鳴烈”。到宋代已是一面蒙皮了。

  大鼓。寧夏彭陽新集北魏墓出土有大鼓模型,鼓模型出土時不是平置,而是側放,以繩系中起脊處懸掛,以兩桴敲擊鼓的兩面,這種鼓泛稱為大鼓,漢文文獻記載為㧏鼓,又作剛鼓、堽鼓。㧏,即扛,意為鼓很大,必須由人抬或扛起,在魏晉時被納入鹵簿制度,當時的墓葬壁畫中多有牽涉。甘肅高臺地埂坡魏晉墓四號墓中壁畫,一人負鼓前行,一人持槌擊鼓相隨。山西大同沙嶺北魏墓壁畫中,煊赫的儀仗行列中,一副㧏鼓置于中央起拱的扛間,前后各一人抬鼓而行。河北磁縣灣漳墓北朝壁畫上,有人負鼓,其身后有一人執槌擊鼓,鼓即為㧏鼓。可見,大鼓的使用范圍很廣,從西北一直到中原,在石窟中的降魔成道圖上也有所見。㉞

  腰鼓。寧夏彭陽新集北魏墓中的持鼓俑、李賢墓中壁畫上的樂伎,須彌山石窟中的石刻樂伎,均使用腰鼓,形制有圓形和細腰形。在《唐書·音樂志》中記載:“腰鼓,大者瓦,小者木,皆廣首而纖腹,本胡樂也。”其自西域傳入中原后,不僅在歷代宮廷中使用,而且在民間也很普及。

  鈸。寧夏北周陶扁壺上的樂伎使用之,其屬打擊樂器,多為佛教僧人法會時所用。慧琳《一切經音義》中說:“銅鈸……形如小瓶蓋。”經中外學者考證后指出,鈸源于西亞,隨亞歷山大東征傳至印度,約于漢代又隨佛教東傳至龜茲,在十六國初期傳至中原。唐代《通典》記:“亦謂之銅盤,出西戎及南蠻,其圓數寸,隱起如浮漚,貫之以事,相擊以和樂也。”

  角。寧夏彭陽新集北魏墓出土吹角俑,雙手托一長而略有彎曲的角,鼓腮吹奏。《舊唐書·音樂志》載:“西戎有吹金者,銅角是也。長二尺,形如牛角。”實際上,銅角是西域很古老的樂器。《晉書》稱:“有雙角即胡樂也。張博望入西域,傳其法于西京。”由此可知角在漢代就已經使用了。元朝軍隊廣泛使用,明朝被稱為“號筒”,清代稱其為“大銅角”。最早應為羌人、匈奴所用,史籍中所稱的胡角,與銅角實為同一樂器。

  琵琶。須彌山石窟中和北周陶扁壺上的樂伎所用之。劉熙《釋名》記:“琵琶,出于胡中,馬上所鼓也。推手前曰批,引手后曰把。像其鼓時,因以為名也。”這是最早的漢文記載。據考古發現,琵琶最早產生于西亞及伊朗,然后傳入龜茲,經龜茲人民的改造,傳入中原。㉟有專家說:“在漢代,從西域傳入我國的是波斯的長頸琵琶,在南北朝時期傳入的是波斯的短頸琵琶。” ㊱約公元前1425年,古埃及底比斯的納赫特墓中壁畫《三個女樂師》中就有長頸琵琶。㊲

  豎箜篌。須彌山石窟中和北周陶扁壺上的樂伎所用之。《隋書》《唐書》《新唐書》《通典》《唐六典》等書的《音樂志》《禮樂志》等都認為豎箜篌出自西域。其實,豎箜篌約在公元前3000年的埃及就已經使用,后又東傳至亞述、波斯,它們被稱為“桑加”,有弓形的和角形的不同形制,是一種小型的抱在懷里彈奏的箜篌。而后西亞、波斯傳入西域的是豎式演奏,故名為豎箜篌,其在波斯稱為Cank,傳入西域或中原后仍稱Cank,漢譯“箜篌,坎侯”,均為“Cank”的音譯。㊲

  笛。北周的騎馬吹奏俑、須彌山石窟中的樂伎使用笛。笛子是既古老而且是在民間普遍流行的樂器,從漢晉直至元代,是石窟壁畫中常用的樂器。《說文》說,“羌笛三孔”,原始羌笛為三孔,由羌人傳入中原后,經改造,出現了五孔笛、七孔笛。

  參考文獻:

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  本文出自:《寧夏社會科學》2015年第3期,173-178頁。

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