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孫武軍 張佳:敦煌壁畫迦陵頻伽圖像的起源與演變
發布時間:2019-07-22 14:55:31   來源:《中國國家博物館館刊》    作者:孫武軍 張佳   點擊:

敦煌壁畫迦陵頻伽圖像的起源與演變

( 西安建筑科技大學文學院 孫武軍; 陜西歷史博物館壁畫保護修復研究中心 張佳 )

  中國學界關于迦陵頻伽的專題研究,肇始于臺灣學者張水財《佛教迦陵頻伽鳥之研究》一文,該文認為“佛教藝術中其(迦陵頻伽——筆者注)造型是上半身為人、下半身為鳥之相,目前于中國境內所發現之年代最早者,推定為東魏武定七年(549 A. D.)所作。以之與中、印兩地原有之人頭鳥神比較,發現其圖像乃轉化自印度緊那羅人頭鳥之形,而非源于中土。”[1]2014年,臺灣學者楊雅雯從整體、宏觀的角度討論了迦陵頻伽圖像在唐代的發展與演變,認為“迦陵頻伽的特質于唐代發展完備與多元,與佛教的關系是有意義上的增多且內容更加詳細,但在本質上也持續被繼承著。不同的經變中,有著文本上記載的差異,但卻有著相同凈土式的表現,迦陵頻伽圖像亦在這個轉移的過程中一起被挪用。舍利的瘞埋,從隋代佛誕與涅盤的二重概念相融合的行為,演變至唐代地宮中將再生說法、佛國世界、涅盤三者的綜合表現空間。迦陵頻伽延續著佛說法的意義以及妙音的特質被挪用至地下空間中,象征著佛國世界。墓室中的迦陵頻伽神瑞性質較高,槨上的圖像為死后世界的想象與現世中美好生活場景的交融。而迦陵頻伽俑之陪葬品更是功能與意義的轉化。”[2]

  自2002年始,中國大陸多位學者先后著專文[3]研究迦陵頻伽,其中,陳雪靜、任平山的觀點具有代表性。陳雪靜認為“迦陵頻伽來源于古印度的神話傳說,它借鑒了古希臘羅馬神話中有翼神祇——天使的某些形象特征,是印度神話、希臘羅馬神話相結合的產物。”[4]任平山不同意陳雪靜的觀點,認為“迦陵頻伽的人頭鳥身形象并非完全來自于域外,而是佛教概念和藝術形式與中國本土傳統人頭鳥形象相結合的產物,雖然在內涵上確實屬于佛教,但在形象上可謂中國人頭鳥身的延續和發展,這種延續同時也對信仰產生影響,賦予了迦陵頻伽人頭鳥身之超自然形象所具有的宗教意義。”[5]關于敦煌迦陵頻伽形象的來源問題,鄭汝中先生早在1989年就提出了“中國說”,認為其“是由中國的羽人意識,進行加工演變的結果。”“敦煌壁畫中的伽陵鳥樂伎,也正是唐代出現并發展的造型,也是宮廷歌舞藝術影響民間藝術的一種現實的反映。”[6]高德祥發展了鄭汝中的觀點,認為敦煌壁畫中“所謂的‘伽陵頻迦’,并不是由西域傳來的一種形式,而是當時宮廷中盛行的一種樂舞形式,這種樂舞形式被稱之為《鳥歌萬歲樂》,而且在唐代時期的宮廷中非常流行。”[7]

一 北朝隋甘肅佛教藝術中的人首鳥身形象

  北朝隋時期佛教藝術中的人首鳥身形象出現于北魏甘肅莊浪水洛城卜氏石造像塔、西魏莫高窟285窟、西魏莫高窟249窟、隋莫高窟401窟。

  卜氏石造像塔高五層,一石一層,四面均有造像。塔背面第四層上部有兩立佛及中間的人蹲坐柱形火壇,下部由面對的兩個雙翼形象組成,左邊為單足立人首鳥身,右邊為雙足立鳳鳥(圖一)[8]。左邊人首鳥身形象因畫面太小看的不是非常清晰,大概能分辨出其面朝右,雙翼分展上揚,三束尾羽后伸微翹。任平山將其稱為“人頭鳥”[9],余國江、薛炳宏將其稱為“千秋萬歲”[10],顯然是考慮到該形象的人首與鳥身兩個特征。

  西魏莫高窟285窟人首鳥身形象位于北側窟頂,為該窟僅見一例,段文杰先生將其稱為“千秋”(圖二)[11]。人首鳥身形象展翅騰飛于半空,頭部后伸,胸部挺起,似戴冠帽,頸部所系飄帶隨風后揚,尾羽修長飄逸(圖二a)[12]。

  第249窟人首鳥身形象所處位置及造型特征與第285窟相似,孫作云先生將其稱為“羽人”,認為其“作人頭鳥身有翼之狀者,這表示他還未完全變成鳥。”[13]現在看來此觀點值得商榷,學者或將其稱為導引護送升仙的千秋長命鳥或中國遠古神話中的東方之神句芒(圖三)[14],或將其稱為禺強或千秋鳥[15]。

 

 


​圖一 北魏卜氏石造像塔背面第四層下部單足立人首鳥身                                                               圖二 西魏高窟285窟人首鳥身

圖二a 西魏莫高窟285窟人首鳥身(線描圖)                                                        圖三 西魏莫高窟第249窟人首鳥身

  鄭汝中先生將隋莫高窟401窟蓮花飛天藻井中的人首鳥身形象稱為迦陵頻伽,指出“鳳鳥中有一身為人首鳥身,是目前莫高窟發現迦陵頻伽最早的圖形。”(圖四,圖四a)[16]

圖四 隋莫高窟401窟藻井中的人首鳥身                                                     圖四a 隋莫高窟401窟藻井中的人首鳥身(線描圖)

  雖然關于人首鳥身形象的命名還存在分歧,但對于西魏莫高窟圖像的中原因素來源,學者觀點比較一致。孫作云指出:“敦煌畫中的神怪畫(包括雄虺九首、玄武、飛仙(羽人)和飛天、飛廉、方相氏、東王公和西王母——筆者注)全是中國本土的東西,若求其根深,可以由南北朝上溯到兩漢,從兩漢上溯到戰國,更由戰國遠溯到原始社會的圖騰信仰與氏族制度。它有如此悠久的歷史,所以形成了中國藝術中的民族傳統,雖然在某些方面接受了外來文化,但也是執拗地被表現著。”[17]趙聲良指出:“北魏晚期到西魏時期,這些漢代的神靈、仙獸開始出現在佛教寺院和石窟壁畫中,表明佛教思想與中國傳統神仙思想的融合,當時的人們把佛國世界理解為神仙的世界,而佛教也從中國的神仙思想中找到了可以得到理解與認同的位置,于是佛境與仙境就交織在一起了。”[18]

  總之,北朝隋時期甘肅佛教藝術所見人首鳥身形象數量少,莊浪與莫高窟的人首鳥身形象在出現載體(造像塔、石窟壁畫)、出現場景(兩立佛拜火及鳳鳥、諸天神靈處于云氣彌漫天界)、姿勢(單足立、飛翔)、頸部長短(短頸、長頸)等均有所區別。

二 初唐敦煌莫高窟的迦陵頻伽

  學者比照《阿彌陀經》得出敦煌莫高窟最早的迦陵頻伽出現在初唐的觀點,應為不刊之論[19]。需要說明的是,初唐莫高窟332窟南壁涅槃經變壁畫“出殯”場景中位于棺材上的“立雞”,可能由于該壁畫面積較大(高3.7米、寬6.08米),相關圖錄不能展現其細節,任平山將其誤稱為“人頭鳥”,并認為:“人頭鳥立此套棺上,服務于釋迦涅槃,當與西方凈土無關。但它卻合乎邏輯地將南北朝喪葬文化中的人頭鳥傳統帶入了佛教徒的葬禮中。”[20]其實,關于此“靈柩立雞”問題,賀世哲[21]、段文杰[22]、謝生保[23]、譚蟬雪[24]等學者早已闡明,似已成定論。

  唐代敦煌莫高窟壁畫中的迦陵頻伽因其數量多而一直是迦陵頻伽研究的主要組成部分,在數量統計、年代梳理、類別辨析、內涵闡釋等方面學界已取得一些研究成果[25],本文僅就代表性圖像做一羅列,對于學界已有成果,采取略其所詳,詳其所略的原則。

  莊壯將敦煌壁畫中持奏樂器的人首鳥身形象稱為伽陵頻迦鳥(簡稱伽陵鳥)樂伎,認為敦煌壁畫中伽陵鳥樂伎共有54組,其中:唐46組(初唐3組、盛唐14組、中唐15組、晚唐14組),五代6組,宋2組[26]。

  初唐敦煌莫高窟的迦陵頻伽出現在第220窟、329窟、372窟、386窟壁畫中,出現場景均為阿彌陀經變。阿彌陀經變,亦稱西方凈土變,是唐代前期現存各種經變畫[27]中最多的一種。

  題記為貞觀十六年(公元642年)的莫高窟第220窟南壁的阿彌陀經變是至今規模最大且保存最好的阿彌陀經變,畫面中心為結跏趺坐于寶池中央蓮臺上的阿彌陀佛(圖五)[28]。迦陵頻伽立于畫面右側蓮座菩薩華蓋左側平臺上,面朝阿彌陀佛,雙手合十或手持物,彩帶束發且發帶前端飾有寶珠,頸部、手腕戴串飾,五彩雙翼伸展,斑點彩色尾羽微翹(圖五a)[29]。日本學者八木春生指出,敦煌莫高窟第220窟大型經變相圖出現直接受到了西安等中原地區的影響[30]。

圖五 初唐莫高窟第220窟南壁阿彌陀經變

圖五a 初唐莫高窟第220窟南壁阿彌陀經變畫中的迦陵頻伽

三 盛唐敦煌莫高窟的迦陵頻伽

  盛唐敦煌莫高窟迦陵頻伽的出現場景種類較多,有觀無量壽經變、阿彌陀經變、藥師經變等,觀無量壽經變場景包括第45窟、148窟、172窟、180窟、217窟、320窟等,阿彌陀經變包括225窟、445窟等,藥師經變包括148窟等。

  敦煌莫高窟觀無量壽經變場景中的迦陵頻伽以第45窟和第172窟為代表。第45窟北壁中部觀無量壽經變畫面中央為正在說法的阿彌陀佛,周圍有聽法的眾菩薩,畫面下部為由左右兩側各七人樂隊組成(圖六)[31]。左側樂隊后上方有吹笙迦陵頻伽,右側樂隊后上方有吹排簫迦陵頻伽,均面向畫面中央,雙足立在覆蓮圓毯上。吹笙迦陵頻伽雙手持笙,頭戴兩邊上卷發帶,雙翼展開,修長卷尾自然后垂(圖六a);吹排簫迦陵頻伽頭戴飾有寶珠發帶,修長卷尾上翹(圖六b)[32]。在此無量壽經變場景中,兩個迦陵頻伽似乎參與到了兩個樂隊的集體演奏中。

圖六 盛唐莫高窟第45窟北壁的觀無量壽經變

圖六a 盛唐莫高窟第45窟北壁觀無量壽經變中的吹笙迦陵頻伽(線描圖)        圖六b 盛唐莫高窟第45窟北壁觀無量壽經變中的吹排簫迦陵頻伽(線描圖)

  盛唐莫高窟第172窟北、南壁均為觀無量壽經變[33],迦陵頻伽共出現9次[34],在演奏橫笛、排簫(圖七a)[35]、笙、篳篥(圖七b)[36]等樂器。

圖七a 盛唐莫高窟第172窟觀無量壽經變中的吹奏橫笛、排簫的迦陵頻伽(線描圖)      圖七b 盛唐莫高窟第172窟觀無量壽經變中的吹奏笙、篳篥的迦陵頻伽(線描圖)

  盛唐莫高窟第148窟東壁北側藥師經變中的迦陵頻伽值得注意。該藥師經變畫中央部位為結跏趺坐于蓮臺上的藥師佛,其兩旁是日光、月光二脅侍及諸菩薩。畫面下部寶池前玉欄圍繞的舞臺上為供養樂舞,包括兩個胡旋舞伎及左右三十多人組成的樂隊。舞伎前方有相互面對的兩個迦陵頻伽(圖八)[37],學者或稱其為“一對伽陵頻迦樂伎一彈阮咸、一吹排簫”[38];或認為“一身迦陵頻伽在演奏琵琶,另一身雙手打開,掌心相對,口部張開,似在歌唱,兩兩相對好似用琵琶為歌唱伴奏。”[39]

圖八 盛唐莫高窟第148窟東壁北側藥師經變中的奉獻貢品迦陵頻伽及舞蹈圖

圖八a 盛唐莫高窟第148窟東壁北側藥師經變中的獻鳥迦陵頻伽(線描圖) 圖八b 盛唐莫高窟第148窟東壁北側藥師經變中的獻物迦陵頻伽(線描圖)

  對照學者所繪線圖(圖八a,圖八b)[40],我們發現兩個迦陵頻伽手中所持物并非樂器,左側迦陵頻伽雙手縛持一鳥,從鳥伸出頭部的姿勢來看顯然是試圖盡力掙脫束縛;右側迦陵頻伽右手持一樹葉狀物體,左手攤開。歐陽琳認為左側迦陵頻伽雙手懷抱著吉祥雁鳥,雁鳥伸頸張望,右側迦陵頻伽右手握著蓓蕾[41]。兩個迦陵頻伽裝束、步態基本相同,只是修長尾羽姿勢不同,一為上翹,一為向后伸展。兩個迦陵頻伽抬起右爪向前試探行走這一細節,很可能表明兩個迦陵頻伽是在向藥師佛奉獻貢品。

四 中唐敦煌莫高窟的迦陵頻伽

  中唐敦煌莫高窟迦陵頻伽與盛唐相比,不但數量增多,而且出現場景也更加多樣化,出現在觀無量壽經變的有159窟、112窟、7窟、126窟、199窟、201窟、258窟等,出現在藥師經變的有7窟、159窟、200窟、238窟、237窟、360窟、369窟,出現在阿彌陀經變的有369窟、386窟,出現在報恩經變的有154窟、200窟,出現在金光明經變的有158窟,出現在說法圖的有166窟,出現在十方佛赴會的有258窟,出現在金剛經變相的有369窟[42]。值得注意的是,迦陵頻伽還出現在裝飾紋樣中,如159窟、225窟、237窟、359窟、360窟、361窟等。同時,迦陵頻伽也呈現出了新的角色——舞者。

  中唐敦煌莫高窟第159窟值得注意,該窟南壁觀無量壽經變、北壁藥師經變、主室盝頂帳形龕龕沿帶狀邊飾均有迦陵頻伽出現。南壁觀無量壽經變場景中,迦陵頻伽共出現11次(畫面右下角一個為共命鳥),且均位于經變場面下部(圖九)[43],中間舞臺一對舞伎左右邊樂隊身后各有三個迦陵頻伽,舞臺正面兩個帶護欄臺階上各有一個迦陵頻伽,畫面最底部有三個迦陵頻伽,左側的在吹橫笛、中間的在舞蹈、右側共命鳥在彈琵琶。

圖九 中唐莫高窟第159窟南壁觀無量壽經變中的迦陵頻伽

圖九a 中唐莫高窟第159窟南壁觀無量壽經變中的迦陵頻伽舞蹈(線描圖)

  該窟觀無量壽經變中的迦陵頻伽分布嚴格遵循對稱構圖原則,值得注意的是,畫面最下部中間的迦陵頻伽以舞蹈的形式出現(圖九a)[44]。舞蹈的迦陵頻伽雙手合掌舉過頭頂,食指似在擊節,抬起的右爪、上翹的尾羽、幾乎平展的雙翼表明迦陵頻伽舞意正酣。相似的舞姿還出現在晚唐敦煌莫高窟第361窟[45]。董錫玖認為這是在跳龜茲舞或彈指舞,“彈指擊掌等手勢,是龜茲舞的典型動作。”[46]杜佑《通典》第142卷載北魏自宣武帝后“始愛胡聲”,屈茨(龜茲)等胡樂與“鏗鏘鏜𨱏”的胡舞對于中原人來說具有“洪心駭耳”、“聽之者無不凄愴”的震撼效果。這些胡樂胡舞“源出西域諸天諸佛韻調”,加之胡語難解,“是以感其聲者,莫不奢淫躁競,舉止輕飚,或踴或躍,乍動乍息,蹺腳彈指,撼頭弄目,情發于中,不能自止。”[47]

  莫高窟第159窟北壁藥師經變中,舞蹈的迦陵頻伽、奏樂的迦陵頻伽與人樣樂伎同時出現在舞臺上(圖一〇)[48],人樣樂伎為迦陵頻伽舞伎伴奏的場景比較奇特。畫面中舞臺內的迦陵頻伽正在撥弄著琵琶,前面的四個樂伎彎腰弓背,正沉醉在激亢高昂的音樂節奏中。舞臺前面伸出的臺子上,中間的迦陵頻伽再跳巾舞,兩旁的迦陵頻伽分別在吹著篳篥和橫笛。

圖一〇 中唐莫高窟第159窟北壁藥師經變中的迦陵頻伽

  莫高窟第159窟主室盝頂帳形龕龕沿帶狀邊飾也出現多個迦陵頻伽,它們站立在蓮瓣上,或跳袖舞(圖一一a),或拍拍板(圖一一b),或吹排簫(圖一一c)[49]。

圖一一a 中唐莫高窟第159窟主室盝頂龕沿跳袖舞的迦陵頻伽(線描圖)(左)

圖一一b 中唐莫高窟第159窟主室盝頂龕沿演奏拍板的迦陵頻伽(線描圖)(中)

圖一一c 中唐莫高窟第159窟主室盝頂龕沿吹奏排簫的迦陵頻伽(線描圖)(右)

  第159窟西龕內沿裝飾帶的卷草紋中夾畫有迦陵頻伽和石榴紋,植物紋樣和迦陵頻伽完美地組合在一起(圖一二)[50]。與第159窟邊飾中站在蓮瓣上的迦陵頻伽不同,敦煌莫高窟第225窟邊飾中,迦陵頻伽雙腿自然后伸,將飛翔在空中的景象表現得淋漓盡致(圖一三)[51]。

圖一二 中唐莫高窟第159窟西龕內沿裝飾帶中的迦陵頻伽

圖一三 中唐莫高窟第225窟邊飾中的迦陵頻伽(線描圖)

  同樣屬于裝飾角色的迦陵頻伽還出現在中唐敦煌莫高窟第360窟主室藻井井心的蓮瓣圓盤中,迦陵頻伽左手按弦、右手正在撥弄著琵琶,整個造型為了適應圓盤而顯得較為緊湊(圖一四)[52]。

圖一四 中唐莫高窟第360窟主室藻井井心蓮瓣圓盤中的迦陵頻伽(線描圖)

五 晚唐敦煌莫高窟的迦陵頻伽

  晚唐敦煌莫高窟的迦陵頻伽與中唐相比,數量明顯減少,出現場景增多,而且更加注重裝飾功能。阿彌陀經變場景有156窟、107窟、192窟、196窟等,觀無量壽經場景有12窟、141窟、144窟、232窟等,藥師經變場景有177窟等,報恩經變場景有141窟,窟龕藻井裝飾有14窟、85窟、9窟等[53]。

  晚唐莫高窟第156窟南壁上部為經變畫,左起依次為金剛經變、阿彌陀經變、思益梵天問經變[54]。阿彌陀經變最下層舞臺(圖一五)[55]上迦陵頻伽出現三次,中間一個立在仰蓮舞筵上,正在跳巾舞(圖一五a)[56],左、右兩側的迦陵頻伽分別彈奏鳳首箜篌、琵琶,為舞者伴奏。值得注意的是,阿彌陀經變右側的思益梵天問經變中,樂伎、舞伎均為人樣,這種區別表明迦陵頻伽式樂伎、舞伎當與阿彌陀經變之間存在一定的對應關系。

圖一五 晚唐莫高窟第156窟南壁上部阿彌陀經變中的迦陵頻伽      圖一五a 晚唐莫高窟第156窟南壁上部阿彌陀經變中跳巾舞的迦陵頻伽(線描圖)

  晚唐敦煌莫高窟第14窟北壁西起畫金剛杵觀音、觀音經變、如意輪觀音、千手缽文殊各一鋪[57]。金剛杵觀音即金剛杵菩薩,為密宗大日如來之異體,菩薩雙手執金剛杵,結跏趺坐于蓮花臺上,密宗寓意金剛杵無堅不摧,能斷盡一切煩惱,降服種種障魔(圖一六)。金剛杵菩薩身后卷軸上側橫桿兩端各有一個覆蓮座,其上分別站立一迦陵頻伽,兩個尾羽相接于菩薩頭頂上部正中植物紋,兩個迦陵頻伽整體呈現“人字形”構圖,顯然是為了適應菩薩頭頂的整體結構(圖一六a,圖一六b)[58]。迦陵頻伽分別面朝左右斜前方,雙手捧塤準備吹奏,雙翼伸展(視覺效果顯示外側一翼較小,內側一翼較大),最奇特的是尾羽打多個卷延伸至頂部,強化了裝飾美化效果。

圖一六 晚唐莫高窟第14窟北壁西起畫金剛杵觀音            圖一六a 晚唐莫高窟第14窟北壁西起畫金剛杵觀音身后卷軸上側橫桿上的迦陵頻伽

圖一六b 晚唐莫高窟第14窟北壁西起畫金剛杵觀音身后卷軸上側橫桿上的迦陵頻伽(線描圖)

  晚唐敦煌莫高窟第14窟龕楣底座的迦陵頻伽在造型與功能上均比較獨特。歐陽琳認為第14窟龕楣底座的迦陵頻伽“不是天歌神、天樂神,而是金剛之神,他們雙手舉著蓮花座,腳踏著蓮花。”(圖一七)[59]這兩個迦陵頻伽頭戴珠冠,展開雙翅,脖項上懸掛著瓔珞、項鏈,翅膀上端有卷草紋作裝飾,這些特征與其他迦陵頻伽造型相近;其獨特之處體現在尾羽表現的弱化,這不但與畫面布局密切相關,也有可能涉及到迦陵頻伽功能的新變。歐陽琳將這里的迦陵頻伽稱為金剛之神,顯然是出于它們與力士相似的巨力支撐功能的考慮。

圖一七 晚唐莫高窟第14窟龕楣底座的迦陵頻伽(線描圖)

六 敦煌莫高窟迦陵頻伽的東進及東西方來源

  唐代敦煌莫高窟壁畫所見迦陵頻伽顯然屬于同一個藝術流派,它們的共同性體現在華美頭冠、伸展雙翼、修長卷尾、站立姿勢、樂舞角色、凈土場景等方面;而有些迦陵頻伽在雙手合十、獻鳥獻物、邊飾紋樣等方面則會出現突破。我們可以將唐代敦煌莫高窟所見迦陵頻伽稱為“敦煌風格”。敦煌莫高窟以外,迦陵頻伽還出現在唐代及以后的中原佛寺塔基地宮、佛教金棺銀槨、皇室貴族墓葬等藝術載體中,姿勢包括站立狀與飛翔狀,雙手或者持樂器,或者捧果盤。冉萬里將唐代及以后敦煌以外的迦陵頻伽形象分為兩個時期:“第一期,流行時間大體在8世紀以前,以第一類的站立狀為主,手中所持物兩者即樂器和果盤共存;第二期,主要流行于9世紀以后,以第二類為主,多曳葉片狀長尾,站立或者呈飛翔狀,雙手合十或者手持果盤,手中不再持樂器。”[60]從時代先后來看,中原的迦陵頻伽應該來自敦煌莫高窟,是敦煌莫高窟迦陵頻伽東進的結果。

  古代中國佛教藝術中的迦陵頻伽最早應為出現于初唐的“敦煌風格”迦陵頻伽。從文化與形象來源看,“敦煌風格”迦陵頻伽為印度緊那羅形象、印度迦陵頻伽文本、敦煌唐代佛教畫工、唐代凈土信仰、中原先唐人首鳥身形象等多種因素碰撞的結果。也就是說,“敦煌風格”迦陵頻伽是來自東方中原與西方印度兩種文明影響的結果。

圖一八 笈多王朝(580年前后)阿旃陀第1窟《持蓮花菩薩》 圖一八a 阿旃陀第1窟《持蓮花菩薩》中的緊那羅(線描圖)

  與“敦煌風格”迦陵頻伽形象最為接近的印度緊那羅形象出現在阿旃陀石窟壁畫中。阿旃陀29座佛教石窟分為前期和后期,后期屬于大乘佛教時期,約開鑿于450年至650年間,相當于笈多時代和后笈多時代。阿旃陀石窟壁畫亦分為前期和后期,后期壁畫約作于450年至650年或更晚,題材包括本生故事、佛傳故事、獨尊佛像等。緊那羅形象在旃陀羅壁畫中出現兩次,且均為屬于后期壁畫的第1窟和第16窟。第1窟佛龕前室左壁為《持蓮花菩薩》壁畫(圖一八)[61],約作于580年前后,畫面中心為形體較大的菩薩及伴侶,周圍的持拂塵者、緊那羅、愛侶、孔雀、猴子、棕櫚、簇葉、山石等構成了繁密幽深的背景[62]。緊那羅處于菩薩左上方,面朝菩薩,雙手撫弄著琵琶。緊那羅頭系條帶,頸戴項鏈,雙翼較小并展開,腰系革帶,尾羽短小并上翹,腿部發達,雙爪微屈展現出飛翔狀態(圖十八a)[63]。

  第16窟前耳室左側立柱壁畫的緊那羅成對出現,左側緊那羅雙手彈琵琶,身邊的緊那麗雙手擊銅鈸(圖一九)[64],緊那羅形象與第1窟一樣具有圓渾敦實的整體風格。阿旃陀第16窟壁畫約作于475年至500年間,風格處于笈多時代古典主義藝術的盛期[65]。

圖一九 笈多王朝(475年至500年間)阿旃陀第16窟前耳室壁畫中的一對緊那羅(線描圖)

  《佛光大辭典》釋“迦陵頻伽”:

  迦陵頻伽,梵語kalaviṅka,巴利語karavīka。又作歌羅頻伽鳥、羯邏頻迦鳥、迦蘭頻伽鳥、迦陵毘伽鳥。略稱迦陵頻鳥、迦婁賓鳥、迦陵鳥、羯毘鳥、鹖鵯鳥、羯脾鳥、頻伽鳥等。意譯作好聲鳥、美音鳥、妙聲鳥。此鳥產于印度,本出自雪山,山谷曠野亦多。其色黑似雀,羽毛甚美,喙部呈赤色,在卵殼中即能鳴,音聲清婉,和雅微妙,為天、人、緊那羅、一切鳥聲所不能及。在佛教經典中,常以其鳴聲譬喻佛菩薩之妙音。或謂此鳥即極樂凈土之鳥,在凈土曼荼羅中,作人頭鳥身形。〔《大般若波羅蜜多經》卷三八一、《新華嚴經》卷七十八、《大智度論》卷二十八、《慧苑音義》卷下、《翻譯名義集》卷六〕[66]

  美國學者謝弗考證迦陵頻伽與中國常見的卷尾科鳴禽非常相似,它就是印度的鳳卷尾,又名“大盤尾卷尾”[67]。雖然謝弗所依據的為八世紀初訶陵國使臣向唐朝皇帝貢物的記載,但敦煌佛教畫工可能在此以前就已經從來自印度的僧侶或商人那里對迦陵頻伽的特征有所了解。所以他們在繪畫的過程中特別突出了敦煌迦陵頻伽的修長卷尾特征。這種情況與中國石窟寺的開鑿受到印度旃陀羅等石窟的影響是相似的。正如薛克翹所指出的:“開鑿中國石窟寺的主持人和工匠們基本都沒有親眼觀摩過阿旃陀石窟,但他們中有人了解早期印度佛教石窟的營造法式。”[68]初期敦煌石窟壁畫很可能受到印度的影響,后來敦煌壁畫則表現了印度思想和中國思想與日俱增的結合[69]。

  印度表現佛國世界及西方凈土的圖像極少,與此不同,在南北朝時期中國中原石窟或寺廟就已經出現佛國世界,以凈水表現其清凈,以蓮花化生表現進入佛國世界的境界,以樓閣殿堂表現天宮。可能受到中原的影響,敦煌壁畫從唐代開始以凈土世界作為多種經變畫的中心主題,除了阿彌陀經變、無量壽經變及觀無量壽經變等西方凈土變外,還有彌勒經變、藥師經變、法華經變、華嚴經變、天請問經變、報恩經變等[70]。很有可能的是,迦陵頻伽是作為中國佛教西方凈土思想的組成因素出現在敦煌壁畫中的。

  北魏甘肅莊浪水洛城卜氏石造像塔、西魏莫高窟285窟與249窟、隋莫高窟401窟等出現的人首鳥身形象很有可能是千秋,它們應該是受到漢魏晉南北朝時期中原墓葬句芒、千秋圖像的影響。北魏至隋甘肅千秋圖像作為中原句芒、千秋向唐代敦煌壁畫迦陵頻伽圖像轉變的中介,更多源自它們在死后世界想象中的角色功能,而非僅為人首鳥身的組合形式。

  總之,初唐敦煌壁畫迦陵頻伽圖像是印度緊那羅形象、印度迦陵頻伽文本、敦煌唐代佛教畫工、唐代凈土信仰、中原先唐人首鳥身形象等東西方多種因素碰撞的結果,其在盛唐以后又東進中原,出現在中原佛寺塔基地宮、佛教金棺銀槨、皇室貴族墓葬等藝術載體中。

  附記:本文為中國博士后科學基金特別資助項目“祆教神祇圖像的起源與演變”(項目編號:2015T80387)的階段性研究成果。

  參考文獻:

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  [2] 楊雅雯:《唐代迦陵頻伽圖像研究——以敦煌石窟壁畫、地宮、墓室三場所為例》,臺北藝術大學2014年碩士學位論文。

  [3] 其他相關研究有:a.孫曉輝:《迦陵頻伽的音樂屬性闡釋》,《宗風·庚寅·冬之卷》,宗教文化出版社,2011年,第276-299頁;b.徐英:《迦陵頻伽:從西天佛國到北疆草原的意義嬗變》,《藝術探索》2013年第5期;c.葉明春:《唐代敦煌壁畫“迦陵頻伽”造像與佛教音樂美學》,《交響(西安音樂學院學報)》2013年第4期;d.湯曉芳:《西夏三號陵出土迦陵頻伽、摩羯的藝術造型》,《西夏學》第9輯,上海古籍出版社,2014年,第260-264頁;e.胡曼:《從“迦陵頻伽”圖像的象征意義看唐代佛教音樂美學思想》,西安音樂學院2014年碩士學位論文。

  [4] 陳雪靜:《迦陵頻伽起源考》,《敦煌研究》2002年第3期,第10頁。

  [5] 任平山:《迦陵頻伽及其相關問題》,四川大學2004年碩士學位論文,第4頁。

  [6] 鄭汝中:《敦煌壁畫樂伎》,《敦煌研究》1989年第4期。以《敦煌壁畫中的樂伎》為題收入鄭汝中:《敦煌壁畫樂舞研究》,甘肅教育出版社,2002年,第46頁。

  [7] 高德祥:《敦煌壁畫的〈鳥歌萬歲樂〉》,《中國音樂》1991年第1期。修訂稿以《鳥樂舞與〈鳥歌萬歲樂〉》為題收入高德祥:《敦煌古代樂舞》,人民音樂出版社,2008年,第173頁。

  [8] 張寶璽:《甘肅佛教石刻造像》,甘肅人民美術出版社,2000年,第25頁,圖15。

  [9] 同[5],第48-49頁。

  [10] 余國江、薛炳宏:《六朝時期的“千秋萬歲”》,賀云翰主編,《長江文化論叢》第九輯,南京大學出版社,2013年,第41-42頁。

  [11] 段文杰主編:《敦煌石窟藝術·莫高窟第二八五窟(西魏)》,江蘇美術出版社,1995年,第168頁,圖版162,說明文字見第191頁。

  [12] 楊東苗,金衛東編繪:《敦煌飛天精品線描一百例》,浙江古籍出版社,2005年,第36頁。

  [13] 孫作云:《敦煌畫中的神怪畫》,《考古》1960年第6期。收入氏著《孫作云文集第4卷美術考古與民俗研究》,河南大學出版社,2002年,第293頁。

  [14] 劉玉權主編:《敦煌石窟全集19:動物畫卷》,上海人民出版社,2000年,第237頁,圖版216。

  [15] 趙聲良等:《敦煌石窟美術史·十六國北朝》上卷,高等教育出版社,2014年,第284頁。

  [16] 圖四:a.鄭汝中主編:《敦煌石窟全集16:音樂畫卷》,商務印書館(香港)有限公司,2002年,第142頁,圖版122。圖四a:b. 劉慶孝,諸葛鎧編繪:《敦煌裝飾圖案》,山東人民出版社,1982年,第24頁。

  [17] 同[13],第302頁。

  [18] 同[15],第284-287頁。

  [19] a.山本宏子:《敦煌壁畫にみる迦陵頻伽とその楽器》,《古代文化》第52卷《特輯人面鳥と有翼人——迦陵頻伽を中心に(1)》,2000年,第26頁;b. 同[5],第10-12頁,尾注9。

  [20] 同[5],第52-53頁。

  [21] 賀世哲:《敦煌莫高窟的〈涅槃經變〉》,《敦煌研究》1986年第1期。

  [22] 段文杰:《創新以代雄——敦煌石窟初唐壁畫概況》,《中國壁畫全集·敦煌5初唐》,遼寧美術出版社,1989年,第1-24頁,收入段文杰:《敦煌石窟藝術研究》,甘肅人民出版社,2007年,第230-231頁。

  [23] 謝生保:《敦煌壁畫中的喪葬民俗》,《敦煌民俗研究(一)》,甘肅人民出版社,1995年,第231-232頁。

  [24] 譚蟬雪:《喪葬用雞探析》,《敦煌研究》1998年第1期。

  [25] 目前較具系統性的研究成果見:a. 同[5];b.同[3]c。

  [26] 莊壯:《敦煌壁畫樂伎形式及其價值》,《敦煌學國際研討會文集:石窟藝術編》,遼寧美術出版社,1995年,第234-235頁。

  [27] 根據學者統計,現存唐代前期敦煌的經變圖像種類及數量如下:阿彌陀經變(28鋪)、法華經變(20鋪)、觀無量壽經變(17鋪)、彌勒經變(17鋪)、維摩詰經變(11鋪)、東方藥師經變(6鋪)、涅槃變(5鋪)、勞度叉斗圣變(1鋪)。段文杰:《唐代前期的莫高窟藝術》,《中國石窟·敦煌莫高窟》第3卷,文物出版社,1987年,第161-176頁,收入段文杰:《敦煌石窟藝術研究》,甘肅人民出版社,2007年,第59頁。

  [28] 段文杰主編:《中國敦煌壁畫全集 5 敦煌初唐》,天津人民美術出版社,2006年,第33頁,圖版34。

  [29] 段文杰主編:《中國美術全集繪畫編15 敦煌壁畫 下》,上海人民美術出版社,1985年,第14頁,圖版16。

  [30] (日)八木春生著,李梅譯:《敦煌莫高窟第220窟南壁西方凈土變相圖》,《敦煌研究》2012年第5期,第14頁。

  [31] 敦煌文物研究所編:《中國石窟·敦煌莫高窟》第3卷,文物出版社,1987年,圖版136。

  [32] 圖六a,圖六b:史敦宇,金洵瑨繪:《敦煌舞樂線描集》,甘肅人民美術出版社,2007年,第174頁,第173頁。

  [33] 敦煌研究院編:《敦煌石窟鑒賞叢書》第6分冊(第172窟),甘肅人民美術出版社,1990年,圖版8,12。

  [34] 同[5],第15-16頁。

  [35] 歐陽琳,史葦湘,史敦宇編繪:《敦煌圖案集》,上海書店出版社,1995年,第136頁。

  [36] 同[32],第175頁。

  [37] 孺子莘主編,人民音樂出版社等編:《中國石窟寺樂舞藝術》,人民音樂出版社,2009年,第267頁,圖版293。

  [38] 同[37],第266頁。

  [39] 同[3]c,第16頁。

  [40] 同[35],第139頁,第140頁。

  [41] 歐陽琳:《敦煌圖案解析》,甘肅文化出版社,2007年,第183頁。

  [42] 同[5],第16頁。

  [43] 段文杰主編:《中國敦煌壁畫全集 7 敦煌中唐》,天津人民美術出版社,2006年,第93頁,圖版91。

  [44] 同[32],第180頁。

  [45] 詳見李才秀:《從敦煌壁畫中的舞姿看古代西域與內地的樂舞交流》,《敦煌舞姿》,上海文藝出版社,1981年,第149-150,附圖6。

  [46] 董錫玖:《敦煌壁畫和唐代舞蹈》,《文物》1982年第12期。收入《敦煌舞蹈》,新疆美術攝影出版社,1992年,第52頁。

  [47] (唐)杜佑撰,王文錦等點校:《通典》,中華書局,1988年,第3614-3615頁。

  [48] 同[43],第123頁,圖版118。

  [49] 圖一一a:同[35],第180頁。圖一一b:同[32],第182頁。圖一一c:同[35],第181頁。

  [50] 關友惠主編:《敦煌石窟全集 14 圖案卷(下)》,商務印書館(香港)有限公司,2003年,第122-123頁,圖版130。

  [51] 同[35],第171頁。

  [52] 同[35],第174頁。

  [53] 同[33],第16-17頁。

  [54] 同[31],第4卷,圖版131,說明文字見第226頁。

  [55] 同[37],第287頁,圖版324。圖版說明文字描述為“思益梵天問經變”,誤,當為阿彌陀經變。

  [56] 同[32],第186頁。

  [57] 敦煌文物研究所整理:《敦煌莫高窟內容總錄》,文物出版社,1982年,第5頁。

  [58] 圖一六,圖一六a:關友惠:《中國敦煌壁畫全集 8 晚唐卷》,天津人民美術出版社,2001年,第87頁,圖版113,圖版說明第52頁。圖一六b:同[32],第184頁。

  [59] 同[41],第187-188頁,圖10-9。

  [60] 冉萬里:《中國古代舍利瘞埋制度研究》,文物出版社,2013年,第153頁。

  [61] 董玉祥:《從印度到中國:石窟藝術的產生與東傳》,藝術家出版社,2012年,第73頁,圖48。

  [62] 王鏞:《印度美術》,中國人民大學出版社,2010年,第194、208、209頁。

  [63] Monika Zin, Die altindischen vīṇās, In: Ellen Hickmann, Ricardo Eichmann (eds.), Studien zur Musikarchäologie IV. Musikarchäologie Quellengruppen: Bodenurkunden, mündliche Überlieferung, Aufzeichnung, Rahden/Westf: Verlag Marie Leidorf GmbH, 2004, p. 339, Abb. 74.

  [64] 同[63],p. 339, Abb. 75.

  [65] 同[62],第195頁。

  [66] 慈怡主編:《佛光大辭典》,佛光出版社,1988年,第3965-3966頁。

  [67](美)謝弗著,吳玉貴譯:《唐代的外來文明》,中國社會科學出版社,1995年,第230頁。

  [68] 薛克翹:《中國印度文化交流史》,昆侖出版社,2007年,第111頁。

  [69](印)D. P. 辛加爾著,莊萬友等譯:《印度與世界文明》上卷,商務印書館,2015年,第408頁。

  [70] 趙聲良:《敦煌石窟藝術總論》,甘肅教育出版社,2010年,第218-219頁。

  編者按,本文原載《中國國家博物館館刊》2018年第4期,頁50-65;引用請據原文。

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