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影山悅子:撒馬爾罕壁畫所見中國繪畫因素——高麗使節是否在拂呼縵王治時到訪
發布時間:2019-07-15 14:18:42   來源:《絲綢之路考古(第3輯)》    作者:影山悅子 著 王東 譯   點擊:

撒馬爾罕壁畫所見中國繪畫因素

——高麗使節是否在拂呼縵王治時到訪

(影山悅子 著 王東 譯)

  1965年春,撒馬爾罕郊外的城址阿弗拉西阿卜發現的壁畫,引起了中亞研究者們的注意。壁畫很早就被介紹到日本1。壁畫的發掘報告發表不久,其日語版便出版。據發掘者解釋,阿弗拉西阿卜壁畫描繪了在撒馬爾罕王拂呼縵治時,赤鄂衍那、中國和印度使節帶著新娘和貢物到訪的場景,還有拂呼縵到場歡迎使節的場景,這一觀點流傳較廣2。

  然而,關于阿弗拉西阿卜壁畫的解釋,此后的討論還在繼續。特別是,最近發表的論文,不僅探討圖像,還對壁畫繪制時中亞的政治狀況、風俗習慣等進行了綜合研究。本文前半部分介紹這些新提出的論文,這些論文與發掘者的解釋有很大不同。后半部分說明,在阿弗拉西阿卜壁畫中,能見到很多來自中國美術的因素,特別是在描繪高麗使節的問題上,提出筆者的觀點。

一、阿弗拉西阿卜壁畫研究史

  (一)發 掘

  阿弗拉西阿卜遺址,位于現在撒馬爾罕(烏茲別克斯坦)市區以北的古撒馬爾罕城址。壁畫發現于大約在遺址中心位置的第三防御墻內。這一地點(23號地點)的發掘調查,始于錫斯金(V. A. Shishkin),阿爾鮑姆(L. I. Al’baum)繼續進行。調查的結果是,建筑基址的1至3號和9號室都發現有壁畫,但一般說的阿弗拉西阿卜壁畫指的是1號大廳的壁畫,本文所說也是指該房間的壁畫3。1號大廳,是11米×11米的正方形房間,入口在東側。沿著四壁設有高0.5米的粘土臺階。這些臺階中,只有正面中央的臺階,比其他臺階寬,推測是放置王座一類的地方。墻壁的上部殘缺,西側和北側最高處2.7米,南側最高處2.5米,東側最高處1-2米(這些都是從臺階開始計算的高度)[Al’baum 1975:11-12(59)]。

  1978至1985年,阿昆巴巴耶夫(Kh. G. Akhunbabaev)再次對23號地點進行了調查[Akhunbabaev 1987:10]。根據他的報告,這一地點從6到8世紀,經過5個階段的修建和改建。含有1號大廳的建筑物,屬于第2期。他推測,第1期(6世紀)是作為撒馬爾罕王的郊外行宮而修建的,第2期(7世紀中葉)改建為王的宮殿群,同時修建了圍繞宮殿的防御墻(第3防御墻)。

  (二)銘文和壁畫

  阿弗拉西阿卜壁畫正壁M274人物的長衣上有2行的巴克特里亞語和16列的粟特語。巴克特里亞語銘文的保存狀況差,無法解讀。粟特語銘文的解讀,由俄國粟特語學者里夫什茨(V. A. Livshits)進行,阿爾鮑姆的報告中引用了他的翻譯。根據里夫什茨的翻譯,壁畫的粟特語銘文記載了赤鄂衍那的使節在拂呼縵前問候的情形5。此外,據俄國的貨幣學者斯米諾娃(O. I. Smirnova),銘文中出現的’βxwm’n,與貨幣銘文上出現的βxwm’n/’βxwm’n是同一人,即漢文史料中7世紀中葉撒馬爾罕王拂呼縵[Smirnova 1970:143-144]。

圖1 a阿弗拉西阿卜壁畫正壁全圖(7世紀下半葉);b右壁全圖(7世紀下半葉)

  接下來,簡要說明壁畫的整體面貌。正壁(西壁)壁畫分為數排,僅殘存下面三排(圖1a)。著長衣、蓄辮發的人出來迎接身著各式服裝的人(第1排)。蓄同樣辮發的人或圍坐在一起(第2、3排)。從各段中間描繪的人像就可以知道,圖像雖然分成數段,但整體表現的是一個場景。右壁(北壁),在靠近正壁一側的三分之一處,描繪了兩只浮在水上的船(圖1b)。其中一只,乘有10位女性(R11-R20),中心的女性(R11)畫得比周圍的女性大,另有幾位女性手持樂器。在靠近前壁一側的三分之二處,是狩獵的場景。其中,只有一個人(R1)畫得大,比較顯著。左壁(南壁),在前壁(東)側描繪有建筑入口一類的事物,其中站立4人(L1-L4)。朝那邊騎士隊伍在行進[Al’baum 1980: 圖8]。象在前,其后是騎白馬的3位女性(L6-L8)、騎駱駝的2位男性(L9、L10),馬和四只白鳥、白布覆口的2人(L11、L12)、騎著一匹大馬的男性(L13)和騎馬的2位男性(L14、15),其后還可見3匹馬的頭部和前蹄。隊伍的上方,還殘存一些的動物的腳,可想而知,這是一個大部隊。與其他壁面相比,前壁保存狀態較差[Al’baum 1980: 圖25-27]。根據入口,可以分為兩個場面。左側描繪的是,裸體的少年們在水邊拉弓射箭,并拉著幻想中動物的尾巴。另外還殘留有懷抱嬰兒的女性(?)、長尾動物和人腳的一部分。右側殘留有,有人騎的抬著前腳的馬、坐在椅子上的人和跪在他前面的人。

  (三)壁畫解釋相關的前人研究

  (1)阿爾鮑姆的解釋 [Al’baum 19756]

  阿爾鮑姆參考銘文的內容,認為正壁第1排著各式服裝的人,是撒馬爾罕王拂呼縵治時到訪的外國使節。具體而言,有赤鄂衍那(M2-M4)、中國和東突厥(M8-M14)、石國(M21-M23)使節,推測還有高麗派來的使節(M24、M25)。蓄辮發者,特征與石人相似,應該是突厥人。該場景的主角拂呼縵,原本繪在圖像中間的上部,后來破損,沒有流傳到現在[同著20-40(67-85),58-60(98-100),73-75(110-113)]。右壁是,來撒馬爾罕的中國和東突厥使節7, R11的女性是撒馬爾罕王治下出嫁的公主[同著60-73(100-110)]。左壁描繪的是赤鄂衍那的使節,鞍馬和四只鴕鳥,應該是給拂呼縵的禮物。象的上方,本來繪有赤鄂衍那的公主,畫面中心的L13人像,推測是使團首領[同著40-58(85-98)]。前壁的保存狀況不好,無法解釋。不過,從其他壁面的內容來看,應該是來撒馬爾罕的印度使節[同著79-86(115-121)]。結論是,全部畫面描繪了赤鄂衍那、東突厥、中國和印度派使節到撒馬爾罕,拂呼縵和隨從到場歡迎使團的場景。

  (2)安東尼尼的解釋 [Antonini 1989]

  與阿爾鮑姆的觀點一樣,正壁描繪了外國使節帶著送給拂呼縵的禮物來訪的場景和宴會的場景。外國使節來訪,是為了慶賀新年(Nowruz),參加拂呼縵登基典禮(得到突厥可汗的允許,從撒馬爾罕的阿弗欣就任粟特的“伊吉希德”)。壁畫表現了登基典禮和祝賀新年的場景。她的研究特點是,她關注到了左壁戴著白面罩(拍汪)的兩人(L11、L12)。阿爾鮑姆解釋為,他們帶來的馬和鳥,是獻給拂呼縵的禮物。安東尼尼通過與波斯銀器和中亞納骨器等上戴著拍汪的人物進行比較,作出新的解釋,認為二人是祭司,帶著的動物是獻祭的犧牲。她推測騎象的是王妃,L13是拂呼縵。右壁描繪的人像不是中國人,還是在撒馬爾罕舉行的登基典禮和祝賀新年的一個場景。狩獵是祝賀新年中必須的環節,由波斯銀器圖像類推,男性狩獵和女性船游描繪在同一畫面,可舉塔克·伊·布斯坦(Taq-i-Bustan)大洞浮雕的例子。前壁推測描繪的是與祝賀有關的游戲的場景。

  (3)莫德的解釋 [Mode 1993]

  莫德對阿弗拉西阿卜壁畫的解釋,出版了題為Sogdien und die Herrscher der Welt, Türken, Sasaniden und Chinesen in Historiengemälden des 7. Jahrhunderts n.Chr. aus Alt-Samarqand的單行本。他屢次訪問阿弗拉西阿卜的博物館,觀摩原作,指出了阿爾鮑姆描述的幾處的錯誤8。他主要從漢文史料,詳細考察了阿弗拉西阿卜壁畫制作的時代索格狄亞那對外的政治情況。這樣的考察,是研究歷史題材的阿弗拉西阿卜壁畫必不可少的工作。莫德以前,阿爾鮑姆只是稍微考慮了一下與西突厥的關系,薩珊波斯和中國還沒有進入考察的視野。

  通過署名,莫德認為,阿弗拉西阿卜壁畫描繪的是歷史上占有重要地位的人物。正壁描繪了薩珊波斯的耶茲迪格德三世(Yezdigird III,M4)、曾經的撒馬爾罕王西希庇爾(M4A)、當時的撒馬爾罕王拂呼縵(左側第2段描繪的9根棍子象征昭武九姓的聯合,王的形象可能描繪在它的旁邊)和西突厥乙毗射匱可汗(右側第1段描繪的11根棍子象征西突厥咄陸部五姓、弩失部五姓和可汗的聯合,可汗的形象可能描繪在它的旁邊)。中間上部應該是粟特神祇的圖像[同著19-75]。左壁描繪的是,史國和撒馬爾罕的王西希庇爾的后繼者拂呼縵在史國為西希庇爾的舉行追悼會的場景。L11、L12是祭司,L13是拂呼縵[同著77-86]。右壁描繪的是中國,狩獵場景的主人公是唐太宗,船游場景的主人公是太宗的女兒,還有王妃嫁與西突厥射匱可汗的場景[同著87-96]。最后,前壁壁畫的題材是古代突厥民族的始祖傳說[同著97-104]。他是根據《新唐書》卷221《西域傳》“何國條”的記載9,推測當時索格狄亞那有表現其周圍諸王像的習慣。

  莫德認為,阿弗拉西阿卜壁畫的主題是,宣傳拂呼縵王權的正統性和得到西突厥的承認。正壁表現,在世界諸王前拂呼縵的王權得到承認,左壁表現為前任舉行追悼會,說明自己是正當的后繼者。他的王權的后盾是西突厥的權力,右壁表現的是和唐王朝的姻親關系,前壁表現的是始祖傳說。那么,如果正壁中間上部描繪的是神像的話,這些神祇表現的也應該是王權的正統性。

  他推測壁畫描寫的應該是648(±1)年發生的事。這是上述人物都存在的時期,是所有人物比定的前提。莫德不僅關注各壁中心人物的比定、當時索格狄亞那的政治形勢的重建等,還考察了馬具的樣式、長袍的紋樣等細節。

  (4)馬爾沙克的解釋 [Marshak 199410]

  與莫德一樣,馬爾沙克也認為阿弗拉西阿卜壁畫的制作目的是宣傳拂呼縵王位的正當性。正壁、左壁和右壁,提示了他王位的根據。

  正壁,是向撒馬爾罕神祇表明法律敬意的典禮,這樣就證明了拂呼縵的政權的正當性,拂呼縵成為了宗教的和神圣的法律的代表。1981年的論文中,里夫什茨發表了若干新解讀的銘文。這些銘文并不是壁畫制作時寫上去的,而是后來的訪問者寫上去的。雖然如此,馬爾沙克還是根據這些銘文,將M4比定為拂呼縵。根據片治肯特居址正壁上部描繪的家庭守護神圖像類推,阿弗拉西阿卜壁畫同樣的位置應該也描繪有粟特神祇。所以,描繪的使節不是來訪問拂呼縵的,而是向神明致以敬意 [同論文6-8]。右壁和前壁的右側,有三處具有明顯的唐朝的特征,分別表現了富足(右壁的船游)、勇敢(右壁的狩獵)和賢明(前壁的右側)[同論文8-11]。這也為拂呼縵王權的正當性尋找了一處根據,即表現被唐任命為都督的重要性。左壁描繪了拂呼縵舉行祭祀先祖靈魂(弗拉瓦西)的儀式,為了讓人們想起他是前任者們正統的后繼者。對舉行先祖崇拜儀式的解釋,可與安陽附近發現的粟特人墓石浮雕比較研究11。此外,行列的大小,與建筑的殘缺有關,行列圖在左壁并沒有完結,應該是接續著前壁的左側。前壁的左側表現的是,將拂呼縵的先祖們送往天國過幸福生活的場景,拂呼縵自身也在其中。另外,前壁的左側,可能是象征世界秩序的宇宙的圖像 [同論文8-18]。

  (5)壁畫解釋相關的前人研究成果和問題

  阿弗拉西阿卜壁畫解釋的相關研究,雖然始于阿爾鮑姆,但關于正壁以外的壁面,他的解釋,即赤鄂衍那、中國和印度使節團訪問撒馬爾罕,并沒有被接受。現將前人研究成果總結如下。

  正壁的內容是基于歷史事實的,描繪了拂呼縵統治時期,中國使節(M8-14),高麗使節(M24、25)和其他使節到達撒馬爾罕的場景。M1、M5-7、M15-19和M26-42是突厥人。中間上部,原本描繪的是什么圖像,意見不一致。有兩種可能性:粟特神祇或拂呼縵。右壁描繪的是中國人。同一畫面中出現的船游和狩獵,應該是受波斯的影響,另外還有表現中國人優點的意圖。左壁描繪的并不是結婚典禮,而是先祖崇拜這種宗教意味較強的隊伍。前壁,由于保存狀況很差,解釋不固定,其內容具有空想性,推測是神話或神祇。總體而言,莫德和馬爾沙克認為是壁畫的制作意圖是宣傳拂呼縵王位的正當性。然而,莫德認為西突厥是拂呼縵王權的后盾,而馬爾沙克認為被唐朝任命為都督使得拂呼縵的王權正當化。

  在各個場景的解釋上,研究者對人物的比定有不同意見。這樣的比定很難判斷哪個是正確的。另外,莫德將M4A比定為西希庇爾王,應該是有問題的。他遵從斯米諾娃的意見,認為撒馬爾罕出土的錢幣上刻的名字šyšpyr是《新唐書·西域傳》“史國”條的史國王沙瑟畢,認為左壁表達的是拂呼縵在史國為他的前任沙瑟畢舉行追悼會的場景。關于這一問題,早在1984年岡本提出,錢幣上的šyšpyr是康國王代(世)失畢的可能性,比史國沙瑟畢的可能性要高。因此,莫德對左壁的解釋是沒有根據的,對正壁的解釋,也不得不重新檢討12。

  第一個問題,是銘文的利用。1975年,里夫什茨準備了最終的文本和大多數注釋的譯文,現在還沒發表13。銘文是解讀壁畫內容非常重要的手段,所以研究者們都很期待,即使里夫什茨的翻譯還在試驗階段,所以不得不引用他的內容來解釋壁畫。然而,里夫什茨本人還沒有發表最終的譯文,全部信任他的翻譯,不得不說是危險的。

  其次,壁畫裝飾的1號大廳所處建筑的性質也是一個問題。前人一致認為,該房間歸拂呼縵所有。阿昆巴巴耶夫推測,該建筑在7世紀中葉改建,與唐朝在此時任命拂呼縵為都督有關。銘文和壁畫的內容讓我們想到,1號大廳是拂呼縵宮殿的一部分,但王宮不建在城外軍寨。馬爾沙克為了解決這個矛盾,提出了1號大廳所在建筑是拂呼縵即位前私邸的觀點。

二、阿弗拉西阿卜壁畫所見中國繪畫的影響

  (一)圖案和畫面構成

  阿弗拉西阿卜壁畫所見中國的影響,最明顯的是正壁和右壁描繪的中國人的圖像。他們的服飾或者女性手持的樂器,與敦煌莫高窟壁畫或西安近郊唐墓壁畫上的圖案類似 [姜,1996]。在右壁狩獵的場景中,馬側腹纏繞的紅布,與李賢墓(706-711)狩獵場景中騎士舉的紅旗(五旒旗)可能有關 [Mode 1993:82-83]。除了已經指出的外,阿弗拉西阿卜壁畫與唐墓壁畫類似的圖案還有2處。一個是M19人像。M19不僅與李賢墓墓道東壁的儀仗圖中手放在杖上的姿勢相似,就連威嚴的神態也非常類似(圖2)14。其次是M27人像,左手所持之物,阿爾鮑姆推測是馬球仗 [Al’baum 1975: 25-26(71)]。筆者認為,持的方式雖然不同,但應該是模仿永泰公主墓(706年)前室東壁的宮女和蘇思勗墓(745年)墓室北壁的男侍手持如意的形態(《美術》墓室:圖119,《世界》圖15)。

圖2 a 阿弗拉西阿卜壁畫M19 b唐李賢墓儀仗圖(706-711年)

  其次,值得注意的是,阿弗拉西阿卜壁畫描繪的題材中,有三處與李賢墓壁畫一致。阿弗拉西阿卜壁畫的狩獵場景(右壁)、外國使節覲見的場景(正壁)和女性游船的場景(右壁),與李賢墓壁畫的狩獵出行圖(墓道東壁)、客使圖(墓道兩壁,圖3b)和宮女圖(前室、后室)的題材一致(《美術》墓室:圖114、118、115、116)。這些題材不僅僅是李賢墓的特征,也應該是唐代墓葬壁畫的一般特征15。然而,被推定為撒馬爾罕王的宮廷或者私邸的建筑壁畫,很難被認為是模仿唐代墓葬壁畫制作的。阿弗拉西阿卜壁畫應該是模仿宮廷畫制作的,而不是唐代墓葬壁畫。原因是,從《歷代名畫記》等記載的唐代宮廷畫家的活動和現存他們作品的摹本來看,唐墓壁畫應該是以當時的宮廷畫的題材和技法為范本的 [Fong 1978, 1984]。另外,據宋董逌《廣川畫跋》卷二《上王會圖敘錄》,北宋朝廷秘閣所藏貞觀年間(627-649年)的《王會圖》,描述了外國使節來朝貢的場景[長廣1959: 22-24]。另外董逌還說,該圖除描繪外國使節外,還描繪了儀仗、文官和樂隊等。這些題材,在唐墓壁畫中也屢見不鮮,由此可推測,這應該是唐代宮廷畫和墓葬壁畫中共有的題材。所以,阿弗拉西阿卜壁畫的畫家,在決定構圖時,應該參考了唐代宮廷畫。

  (二)高麗使節是否在拂呼縵王治時到訪

  阿爾鮑姆根據漢文資料的記述和圖像資料,將M24、M25的人像比定為高麗使節 [Al’baum 1975: 74-75(111-113)](圖3a)。穴澤、馬目,研究了高句麗古墳舞蹈塚的壁畫和李賢墓《客使圖》(圖3b)中描繪的具有相同特征的人像,進一步證實了阿爾鮑姆的比定 [穴澤、馬目 1976: 22-32]。此外,西安出土的都管七國六瓣銀盤上,有銘文“高句麗”和頭上插有兩根羽毛的人像,所以阿弗拉西阿卜壁畫和李賢墓壁畫中插有羽毛的使節,無疑是高麗使節了[云 1984: 圖6]。之后的研究者接受了這一觀點,認為高麗人的確到訪了撒馬爾罕16。筆者認為,雖然M24、M25的確是高麗使節,但高麗使節是否到訪了撒馬爾罕,還未成定論,以下敘述理由。

  在中國描繪外國使節到來的場景中,高麗使節很普遍,推測來源于敦煌莫高窟的維摩詰經變圖。莫高窟有67幅維摩詰經變圖,時代從隋到宋 [敦煌研究院編 1996 《敦煌石窟總錄》]。隋代在西壁的龕左右分別描繪有文殊和維摩詰,唐代則常見于東壁門口的左右。維摩詰和文殊的左右位置,雖然是因時而變的,但維摩詰的周圍一定是外國使節(蕃王),而文殊的周圍則是漢帝17。大多數情況下,藩王集團的前面的幾個人是南方民族,他們半裸、膚色重、裸足。與他們后方的人們相比,容貌、衣冠都有明顯的區別。很明顯,各國使節是來訪問維摩詰的18。戴著特殊羽冠的高麗使節,經常就站在南方民族后列的末尾(維摩詰的旁邊)。

  據藤枝的考察,描繪外國使節時“按照各種各樣的組合定型”[藤枝 1958,1964: 289-290]。現在比藤枝考察時,可參照的圖版多了一些19。筆者根據最新的資料,確認了他的推測是正確的,即外國使節團大致是依靠同一稿本繪成的。這里只探討高麗使節,關于外國使節總體的構圖,另文檢討 [影山1998]。

  莫高窟的維摩詰經變圖中,可以確定表現外國使節到來的圖,都是唐以后的作品。隋代壁畫褪色嚴重,雖然無法確認人物容貌的區別,至少服裝可以區別。唐以后的作品中,筆者找出,可以參照的外國使節的圖有15例,其中11例有高麗使節或其變形的人像(圖4)20。實際上,三分之二以上的繪有高麗使節的圖,描繪外國使節時,都存在一個稿本,這個稿本中就有一個人是高麗使節。

圖3 a 阿弗拉西阿卜壁畫M24、25 b唐李賢墓客使圖

  這樣形式化的外國使節圖,不是在敦煌首創,應該是在中原地區產生后傳播到敦煌的21。實際上,中原地區存在形式化的外國使節圖,李賢墓的《客使圖》就是在這樣的圖的基礎上繪成的。在墓道東西兩壁,都描繪有三位鴻臚寺的文官,其后跟著三位外國使節。高麗使節在東壁 [《美術》墓室:圖118]。當然,高麗使節的確為了朝貢訪問中國,但《客使圖》并非完全再現各國使節朝貢的一瞬間。應該是以既存的外國使節圖為稿本作成的,這幅圖中高麗人也是使節的一員。

圖4 敦煌莫高窟第220庫維摩詰經變圖中的外國使節圖(642年)

  與此相同,阿弗拉西阿卜壁畫的高麗使節也不完全是這樣的。制作壁畫的畫家一定知道在表達“四夷朝貢”時采用的稿本,因此用這個描繪了高麗使節。阿弗拉西阿卜壁畫高麗人的前面,是手持毛皮的使節,敦煌維摩詰經變圖中也有身著毛皮的使節(103、104窟)。由此可推測,阿弗拉西阿卜的畫家很可能參考了中國形式化的外國使節圖。

  以上推測正確的話,根據阿弗拉西阿卜壁畫上出現的高麗人,不能斷定他們確實訪問過撒馬爾罕。雖然這種可能性也不能完全否定,但至少可知撒馬爾罕的畫家熟知中國繪畫的表現方法。

三、面向壁畫的新解釋

  正壁描繪的使節訪問的場景,具體是什么樣的場景呢?最后,筆者摸索出一種新的可能的解釋,請讀者批判。

  正壁描繪的一組使節,從服飾上看,應該是中國使節。這一時期,唐朝派遣到撒馬爾罕的使者記錄,見于《唐會要》卷99“康國條”。

  顯慶三年(658),高宗遣果毅董寄生,列其所居城為康居都督府,仍以其王拂呼縵為都督。

  正壁的中國使節,有可能就是董寄生。這樣的話,正壁描繪的應該是拂呼縵就任康居都督的儀式22。

  如果描繪的是西突厥滅亡后的都督就任儀式的話,為什么會有那么多的突厥人在場呢?23阿爾鮑姆和莫德解釋為,這些是拂呼縵王的臣下 [Al’baum 1975: 27(73), Mode 1993: 33-34]。馬爾沙克卻認為他們是中國皇帝的奴隸,其根據是里夫什茨新解讀的銘文中有“束縛著工作”(M5的左手)一句,馬爾沙克還舉出突厥人從鐵門到高麗遠征,為中國皇帝流血的記錄 [Marshak 1994:8]。

  筆者認為,壁畫描述的突厥人是撒馬爾罕王個人的戍衛隊。其后的阿拉伯,形成了護衛哈里發個人的赭羯戍衛隊,構成這個戍衛隊的民族應該是突厥人 [Beckwith 1984]。他們被重金購入,之后還給他們足夠多的酬金,因為他們的戰斗能力很強,還被要求為主人戰死。阿拉伯人并不是自己創立了這樣的戍衛隊,而是從中亞的突厥人和粟特人那里繼承來的,不過之后伊斯蘭化了。阿弗拉西阿卜壁畫描繪的突厥人,應該是為拂呼縵王服務的突厥人。如前嶋1965和白桂思(Beckwith)所引用,《大唐西域記》記載赭羯是勇烈之人,撒馬爾罕就有。因此,拂呼縵統治時期,已經存在赭羯。此外,塔巴里(al-Tabari)記載8世紀初的撒馬爾罕王塔爾渾(突昏)時期也存在赭羯 [al-Tabari, ii, 1159],據此可推測拂呼縵時期也同樣有赭羯。因此,阿弗拉西阿卜正壁表現的是唐朝派遣的使節,任命撒馬爾罕王拂呼縵為康居都督的場景,還描繪了外國使節和拂呼縵王個人的戍衛隊。

四、結 語

  據第二章研究,阿弗拉西阿卜壁畫,除各個圖案外,其構圖形式、表現方法,都受到了唐朝宮廷繪畫的影響。這種影響應該是阿弗拉西阿卜壁畫的特征。此外,索格狄亞那遺跡的壁畫也受到同樣的影響,不過現在還無法明確,或者還沒有出土吧。這樣的問題,待今后的課題研究。

  第三章,針對以往沒有考察的內容,雖然對阿弗拉西阿卜正壁的內容提出了新的解釋,但壁畫整體的解釋,沒有最終完成。阿弗拉西阿卜壁畫,保存狀態不錯,還有銘文可以說明內容,解釋的條件是不錯的。盡管如此,壁畫的解釋也沒有取得一致的意見。這說明了壁畫解釋的困難。然而,阿弗拉西阿卜壁畫的研究史中,研究成果很豐富,很多觀點都接近了正確的解釋。本文能夠推進阿弗拉西阿卜壁畫的研究,實屬幸事。

  【附記】 本文在寫作過程中,得到荒川正晴、森安孝夫和吉田豐先生的指導。在表達深深的謝意之時,需明確指出,文章的責任由筆者承擔。

  注釋:

  1 香山1966,土居1971,穴澤、馬目1976,間野1977:60-74。

  2 Al’baum 1975的日語譯本于1980年出版(Al’baum 1980)。舉一個接受阿爾鮑姆說法的例子,1989年出版的《周刊朝日百科世界的歷史29—街道和都市》(第176-177頁)認為,壁畫描繪了來撒馬爾罕訪問的的各國使節的想象圖。

  3 1號大廳出土的壁畫的原物,在位于阿弗拉西阿卜遺址內的烏茲別克斯坦文化藝術歷史博物館展覽。2號室的壁畫尚未發表,3號大廳繪有著豪華織物衣服的人物的辮子和腰的一部分,9號室發現了以孔雀和水果為主題的裝飾紋樣,拱門下繪有男神和女神。(Al’baum 1975:15-19,日語譯本62-66)。

  4 原來四壁按照東西南北稱呼,本文采用如下稱呼:從入口進來正面的墻壁稱作正壁(西壁),右側的稱作右壁(北壁),左側的稱作左壁(南壁),入口所在的壁稱作前壁(東壁)。本文更改稱呼方法的理由是,正面的墻壁在片治肯特是家的守護神的圖像所在的墻壁,故推測他們把正壁看的非常重要。人像的編號使用阿爾鮑姆的編號。M27即正壁(Main Wall)第27個人像。右壁(Right Wall)簡稱為R、左壁(Left Wall)為L、前壁(Front Wall)為F。

  5 本文通篇都沒有引用銘文的譯文。參照Al’baum 1975:55-56(96)和間野1977:64。M27之外還存在6處短的銘文。參照Al’baum 1975:43, 46(88, 90), Belenitskii and Marshak 1981:62, Marshak 1994:8。

  6 Al’baum 1975是壁畫發掘完后,發掘報告和解釋所有壁畫的單行本(發掘中途,階段性報告的翻譯見Shishkin 1969和Al’baum, Brentjes 1983),原著僅發表了壁畫的部分圖,日語譯本(加藤九祚譯,1980年)揭載了正壁、左壁和右壁的所有圖(推測復原出來的部分也有)。正壁為圖4(本文圖1a),左壁為圖8,右壁為圖16(本文圖1b)。這些圖譯者在發表譯本的時候是阿爾鮑姆送來的。感謝加藤先生惠告。順便說一下,壁畫全圖雖于1978年繪成,但并未發表,正壁和右壁的全圖由莫德親自繪成 [Mode 1993: 15, n.17, 圖 4,17]。

  7 阿爾鮑姆排除了右壁描繪的人物和M7-M14是中國和東突厥斯坦使節的可能性。[穴澤、馬目1976:19, 上野1980, Marshak 1994:11, 姜1996:163-165]。

  8 例如,M27(銘文記載的人物)實際上是向后描述的。此外,M4和M5的中間還有一個人像描繪的痕跡,給它編號為M4A。

  9 “城左有重樓,北繪中華古帝,東突厥,婆羅門,西波斯,拂菻等諸王,其君旦詣拜則退。”

  10 關于正壁,Belenitskii and Marshak 1981: 61-63的觀點沒有變化。

  11 這一浮雕,可參考Scaglia 1958。Sérinde, Terre de Bouddha, dix siècles d’art sur la Route de la Soie, Réunion des Musées Nationaux (ed.) 1995, pl. 25也揭載了該浮雕的一部分照片。最近也出現了同類的墓葬石刻[Lerner 1995;MIHO MUSEUM編《MIHO MUSEUM南館圖錄》1997, pl. 125]。然而,Sérinde,圖25的圖版說明中,葛樂耐(F. Grenet)可能不是對著原物討論的。

  12 關于這一點,吉田1996: 70-71, n.5早已指出。

  13 最終原稿準備在Al’baum 1975: 52 (94)中報告。

  14 隋固原史射勿墓(610年)墓道和過洞天井的執刀武士圖,有類似的人像。參考羅豐《固原南郊隋唐墓地》,文物出版社,1996年,彩色圖版1-4。

  15 狩獵圖在李壽墓(630年)也有描繪。另外,美麗的宮廷女性的形象在該墓壁畫中也很多見,她們手持各種樂器。關于隋唐墓葬壁畫描繪的題材,王仁波1989進行了總結。

  16 莫德和馬爾沙克他們認為M24、M25描繪的是高句麗遣來的使節。既然描繪的是高句麗的使節,壁畫的制作年代應該在高句麗滅亡(668年)之前[Mode 1993: 47; Marshak 1994: 8]。

  17 但是,經典的原文并沒有表現外國使節,其變文一開始就提到“諸國王,兼諸王子”[藤枝 1958]。另外,220和335窟的維摩詰經變相圖,文殊旁邊的漢帝的后方是外國使節。

  18 這些使節的圖像是獲知當時中國周邊民族的服飾的重要資料。各個使節具體是哪個民族,大多我們無法獲知。

  19 恐怕1958年藤枝見到的外國使節圖僅僅是伯希和的照片(61、108、138、146、237、355窟)和敦煌藝術展展出的作品(159、194、220窟)。筆者除此之外還參照了6例(9、12、98、103、156、454窟),合計15例。

  20 220、335(初唐),159(中唐),156窟(晚唐)描繪有戴羽冠的使節,無疑是高麗使節。另外,194(盛唐),237(中唐),9、139(晚唐),61、98、108窟(五代),羽毛的顏色多少有點差異,描繪的應該也是高麗使節。這些使節很多,確定是高麗人的例子都在同樣的位置(前列的末尾或者位于戴著加耳朵的帽子的使節的旁邊)。因此,后期的圖像,雖然羽冠的顏色逐漸發生了變化,不過是高麗使節圖的變形罷了。

  21 維摩詰經變圖的外國使節和已經亡佚的閻立本(初唐宮廷畫家)的《西域圖》或《職貢圖》的關系,潘潔茲已經指出[藤枝1958]。

  22 通過以上敘述,馬爾沙克指出,壁畫的內容與拂呼縵王就任都督有關,但正壁與此無關,右壁與中國人描繪的背景有關。

  23 最近發現的巴克特里亞文書中,是在Rob(現在的Rui,巴米揚之北)制作的奴隸買賣契約文書。據解讀者,契約是678年的,保人是神和領主,還有帶突厥系名字和稱號的人[Sims-Williams 1996: 646-647]。從這個新資料來看,西突厥滅亡后,巴克特里亞宮廷里還是存在突厥人的。阿弗拉西阿卜的壁畫,正壁畫面大半都是突厥人,而且人像描繪的都一樣,沒有個性,應該與上面文書提到的突厥人一樣。

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  文稿審核:沈睿文

  排版編輯:馬強 馬曉玲 王洋洋 錢雨琨

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