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謝爾蓋·A·亞岑科:阿弗拉西阿卜“大使廳”7世紀壁畫所見外國使者及撒馬爾罕居民服飾的歷史淵源(一)
發布時間:2019-07-09 14:39:32    作者:謝爾蓋·A·亞岑科(著) 周楊(譯)   點擊:

阿弗拉西阿卜“大使廳”7世紀壁畫所見外國使者及撒馬爾罕居民服飾的歷史淵源(一)

謝爾蓋·A·亞岑科(Sergey A. Yatsenko) 著

周楊 譯

 一、引 言

  1965年發現于古撒馬爾罕遺址中心區域(23號區域1號建筑)的壁畫,是一處在西突厥歷史上具有重大價值的歷史資源。在最重要的(可供觀看的)、與入口處相對的大廳西墻上,描繪著一幅宴會場景。根據L.I.阿爾鮑姆(L.I. Al’baum)的觀點,宴會由拂呼縵(Varkhuman,一位粟特王)的突厥侍從們主持,用以接待來自四個不同國家的大使。在側面相對的兩面墻上(北墻和南墻),他認為表現的可能是華麗儀仗簇擁下的外國新娘的到來。新娘和護送隊伍的前導被描繪成兩個人那么高。與新娘相伴的是大量的隨從,其中走在最前面的是一群女人。最后,在西墻上(在進入大廳的人所能看到的最后一圈)呈現出有關印度神話和民俗主題場景的相關細節。換言之,大廳墻上任何組成部分,都嚴格遵循著等級而設置,并且很可能是出于明確的政治目的。

  最初由L.I.阿爾鮑姆1繪制的壁畫摹本,在1978年由G.V.希什吉娜(G.V. Shishkina)率領的烏茲別克斯坦考古研究所(Institute of Archaeology of Uzbekistan)阿弗拉西阿卜探險隊一次新的清理過程中,被更加嚴謹地繪制出來。很顯然,L.I.阿爾鮑姆著作中的著作包含著很多層面的錯誤2。

  新的摹本從實質上改變了我們的觀點,無論是關于特定人物形象的細節,還是他們的姿勢。這些摹本繪制完成后,將準備由G.V.希什吉娜(G.V. Shishkina)、I.A. 阿罕塞瓦(I.A. Arzhantseva)、O.N.伊涅瓦吉娜(O.N. Inevatkina)等文章作者或其他研究人員以論集的形式出版。作為摹本來源的阿爾鮑姆的專著被有選擇地使用:因為在所有情況下的黑白部分都是局部重繪的,所以我們只使用經過單一校正過的彩版。

  正在編寫的版本中有一部分細小且難于辨識的粟特題銘,V.A.里夫什茨(V.A. Livshits)對其進行了翻譯,從而修正了對于壁畫內容的解釋。遺憾的是,M. 莫德(M. Mode)提出,重新繪制的西墻上那些保存不佳的人物形象,與1978年確定的示意圖并不符合,而且也不能在這里使用。例如,實際上1a號人物面對著1號人物并與其交談。7號人物顯然是筆直地站立著;1a號人物、7號人物和6a號人物的動作都是由作者主觀重現出來的3。

  本文大體上完成于1994年的秋天,專門為計劃中專題論集的第一版而編寫(此后,隨著其他學者的作品發表,本文的文本部分僅稍作修改)4。這次出版具有初步性特征,將來隨著論集的工作深入,其中的一些結論也許會被修正。如果沒有我的莫斯科同事G.V.希什吉娜、I.A. 阿罕塞瓦、O.N.伊涅瓦吉娜等多方的幫助,這項工作是無法完成的。他們讓我們能夠接觸到那些保存在烏茲別克斯坦考古研究所(撒馬爾罕)中最新壁畫摹本的影印本,同時,我們還向他們請教了相關的文學與圖像屬性。他們非常友好地閱讀了手稿并做了珍貴的注釋,我盡我所能努力地將其全部考慮在內。

  總之,本文立足于對不同族群服飾的分析。筆者希望通過這樣一項中亞壁畫中久負盛名的珍跡,來展示這種對于資料的認識視角。對于這一視角的強調不應引起驚訝,因為位于阿弗拉西阿卜居住區的壁畫首先包含著大量關于服飾與配飾的信息。盡管許多族群的典型代表只能從少量的人物形象和保存不佳的圖像中去辨識,但是我們認為,通過壁畫來研究粟特系統突厥人以及赤鄂衍那人(Chaganiyans)5服飾仍然有著不可估量的價值。

  文獻和口述史研究者們對于阿弗拉西阿卜大廳圖像的解讀,特別是三面墻上所描繪大使來源的可能性存在著較大分歧。一些學者傾向于認為,壁畫并不能充分地反映現實,也不包含明確的政治活動信息,它只是一種原始的“民族學的百科全書”(ethnological encyclopaedia);它只是以圖解的形式表現出不同人群之間的關系,并以此來達到頌揚撒馬爾罕國王的目的6。另外一些學者則認為,這樣一種帶有宗教符號意義的場景,展現了瑣羅亞斯德教在“世界四大部分”的凱旋,對偉大女神的禮拜,以及所有活動和人物都與真實生活鮮有相同的圣婚儀式。7

  這樣一種嚴苛武斷的解讀在當前的研究者中非常流行,但是它們有待商榷;同時,許多事實與其相左。例如,手持禮物的大使圖像邊上都附有題銘,指明他們具體的官方所屬,并引證他們的發言,由此展示出他們面見拂呼縵時的在場次序(比如,石國的大使在支汗那大使之后被接見)。需要指出的是,這些題銘不僅不支持當前許多爭論中異想天開的解讀,反而還與之沖突。在這種情況下,一些學者不加質疑地堅持自己的觀點,“完全否認題銘的內容”8。 (除唐朝外的)大使成員都要遵循嚴格的等級,服飾和配飾都要講究禮節。同樣不清楚的是,為什么在描繪大使的接待場景時要以一場盛宴的形式表現。9總之,使用這種方法的研究者,沒有考慮到拂呼縵統治下的粟特國家在政治局勢中的一些細節。與國王在西突厥住所相比,這個建筑群不應被視為國王的宮殿,而是一處當地貴族的住所(也許是撒馬爾罕負責對外事務的官員)。總體來看,1號大廳具有一種公務性質,而并沒有給藝術的想象留下太多空間。然而,出于某些原因,在西墻和北墻上唐朝大使成員的設置被改動了很多次。

  有一種觀點認為,西墻所見的大使招待宴會不是發生于撒馬爾罕,而是西突厥可汗夏季或冬季的行宮10。然而,墻上的題銘卻恰恰相反:大使們來朝覲撒馬爾罕國王——拂呼縵。反過來說,那種認為對應的題銘可能“比壁畫本身晚幾十年”的說法幾乎是不可能的。在與阿拉伯人進行第一次戰爭之后,由于公元676年撒馬爾罕的內部騷亂,這個建筑群顯然被放棄使用了,而且這座城市的權力合法繼承也被迫中斷11。關于對圖像和文本評論懷疑的充分性,實際上并沒有爭論12 。

  當然,我們不能就此認為,拂呼縵在一天之中同時接見了所有被描繪出的大使以及婚禮的侍從。同時接待來自近鄰石國和赤鄂衍那的兩位使者,這一事件被記錄在西墻的題銘中,其余的事件(如唐朝和高麗大使的宴會)可能發生于同年的幾個月內,這在某些方面是特別值得注意的,在拂呼縵的統治中也是非常重要的。所有這些事件在大廳的壁畫中皆有所描繪。

  筆者有很多理由認為“公元662年是如此重要的一年”。文獻中對7世紀 (自唐朝于公元618年開始統治以來)僅有一次的關于唐朝大使前往西方幾個國家的記載,就發生在這一年。在這一年中,高宗皇帝竭力推動(在唐朝歷史上第一次、也是最后一次)建立了一個新的行政區,其中撒馬爾罕在西突厥、粟特和吐火羅等地中扮演了一個關鍵角色。同年,高麗與東突厥保持著密切的外交關系,他們找到了很多理由和機會,尋求粟特王或西突厥可汗的幫助,從而與唐朝進行談判13。 換言之,基于更詳細的信息進一步的深入,筆者的觀點使得A.M.別列尼茨基(A.M. Belenitsky)與B.I.馬爾夏克(B.I. Marshak)14提出的壁畫年代(公元前650~675年)更為準確。

  阿弗拉西阿卜人物圖像的特點是(正如我希望在下面指出的),在西部、北部和南部房屋的1號墻上出現的所有大使和婚禮儀仗都在短短的時間內即抵達撒馬爾罕,可能是在662年內。在這種情況下,我們有一個獨特的關于西突厥地區不同族群所穿服裝的共時序列,進而通過它追溯到某一年。

  遺憾的是,除了阿罕塞瓦關于腰帶的論文,G.M.梅特迪諾娃(G.M. Maitdinova)關于北壁船上婦女服飾的論文,以及N.P.洛巴舍瓦(N.P. Lobachëva)和莫德15的一些有趣觀察外,研究者們很少關注到23/1廳中服飾主題的圖像。在上述幾人的研究中,他們預先對許多不準確的描述進行了界定,并就文獻中對于該問題的一些結論進行了質疑和評述。最有象征意義的是西墻和北墻上所描繪的三組大使人員(船上的10名女性,他們是“來自東突厥”,還是撒馬爾罕當地的唐朝人?5名身著黃色袖子大衣和官員頭飾的獵人 ,他們“來自唐朝還是高昌”?來自高麗的兩位大使,在這三組大使人員中的哪一組?)。

  以下,筆者將試圖對壁畫中所呈現出的每位大使,以及五人一組的婚禮儀仗所著的服飾,進行恰當地描述,并進一步確定大使們抵達撒馬爾罕的具體日期。為此,我們需要解構畫匠們使用的構圖原則,以及其間相互關聯的人物群體,從中將不同族群區分開來。

  在盛裝禮服某些部分使用的“彩飾主題絲綢織物”,為我們提供了非常有價值的信息。織物上出現的人物形象被認為是出現在阿弗拉西阿卜的西突厥人,而筆者傾向于把這些人物視為伊朗人(薩珊波斯),但它們并不是當地的模仿。首先,完全由這種織物制成的服裝只出現在兩類人身上,其中一類是赤鄂衍那大使中一個非常重要的人物,另一類是環繞在拂呼縵身旁最高等級的粟特人(進一步的人物形象編號依據阿爾鮑姆1975年的文章):西墻上的2~4號人物,南墻上的1~4、13~15號人物,其他人物只滿足于用這種織物的條紋修剪衣領、褲腳和袖口的邊緣。其次,盡管在拂呼縵執政期間(自651年),薩珊王朝剛剛滅亡不久,但是毫無疑問,西突厥地區各國的首都中應當有相當數量的珍貴波斯絲綢。G.M.梅特迪諾娃將制作西突厥貴族代表的服裝完全采用了7世紀時的薩珊裝飾,當作其本地起源的一個論據16,但這樣的論斷并不令人信服。

  因此,在我們的案例中,波斯彩飾織物的使用被認為是最有可能的,特別是因為粟特本土的仿制品在貴族中幾乎不享有盛名。鑒于在絲綢之路上,波斯人能夠對粟特人造成壓制的情形17,波斯于6世紀末在最重要的商路上所表現出的日益增長的侵略性,也應當被納入考慮之中。

二、 壁畫所見各族群服飾系統的描述

  1.粟特系統突厥人

  像L.I. 阿爾鮑姆所說的那樣,粟特系統突厥人我們實際上指的是來自撒馬爾罕國王住所中的突厥族人,而不是突厥化的粟特人18(在他們臉的下半部分,有明顯的蒙古人特征和小毛發,這與后一個結論相矛盾)。不久之前在西突厥汗國瓦解后,分離出諸多部落,所有來自其間的突厥精英代表的形象(這些精英主要與南方部落群體弩失畢有關)只集中出現在西墻上。這是人數最多的族群,他們有著特殊的發音方式(26個完全或部分保留的人物形象)。阿弗拉西阿卜壁畫為我們提供了一個特別的機會來辨識早期突厥人的服飾,因為它與6~7世紀草原石像的形象有所不同。它有色彩,并且被細致地刻畫出來。

  突厥服飾最明顯的特點是:第一,有3~5條以相同方式打結的長發辮;第二,著單色齊踝雙翻領的長袖大衣。這種領口邊緣的折疊方式首見于和田出土2~4世紀的武士俑上(在靠近吐魯番的突厥人故地附近),并由突厥人傳播至整個歐亞大陸19。所有的突厥人和他們的從屬(粟特人和赤鄂衍那人),以及他們的東方鄰居(唐朝人)都穿著式樣相同的黑色高底尖鼻靴(鞋底被單獨剪出)(42號人物 ;圖一,18)。這些靴子部分被長袖大衣所覆蓋,所以最突出的突厥式靴子被描繪于位于北墻的唐朝大使形象中。很顯然,根據追溯至青銅時代的最古老的中亞傳統(新疆東部的扎滾魯克和蘇貝希),高筒靴在其頂部靠近膝蓋的前方有一個三角形凸起20,可使靴子在腳踝處用綁帶綁緊21。

  從撒馬爾罕的突厥人即弩失畢部族人的服飾中,可以尋得粟特人影響的蹤跡。這種彩飾布料制成的高袖口22,由于其特殊的裁剪方式而得以被發現23(它們由粟特人從薩珊波斯帶來)。與之相類的還有這樣一種固定方式,即用腹部的一個紐扣將一圈系在另一圈上24(圖一,14)。這種方式為粟特人所獨有,始自阿契美尼德王朝25,并在塔吉克山區的兒童服飾中得以保留下來26。

  L.I.阿爾鮑姆認為阿弗拉西阿卜的突厥人只戴一枚耳環27。這或許是一種誤解,因為由于環境因素,壁畫中僅有側面或是半側面保存相對完好。

  在皮帶上有數條特殊肩帶,掛有以下幾樣東西:①②兩把武器(一把刀一把匕首);③一只小袋(突厥語稱“kaptarga”);④一塊方巾;⑤一套磨石。這樣一組早期突厥人蹀躞帶被后來11世紀的宋代中國學者沈括記錄在典28。其中最后一件被L.I.阿爾鮑姆當作是“更小的刀”的物件,可能“被當作筆刷(kalamdon)使用”29。對于早期突厥族群所使用的此類腰帶上的主要下吊墜物,唐朝的正史中并不這樣命名,而是直接稱其為一種小的“礪”石(例見《新唐書》卷二一七下《回鶻傳下》)。根據考古發現判斷,在小袋中通常裝有一面鏡子、一把梳子、一些錢幣和其他小件飾物。在片治肯特XVI/10號建筑遺址所見的宴會場景中,四個與會男子便持有這種小袋,并且可以分成三種不同的類型30。

  所有的突厥官員以及他們長期的從屬(包括女人在內的粟特人以及赤鄂衍那人),兩只手上都帶有標準體量的黃金手鏈,手鐲上鑲嵌有天青石、綠松石和珍珠(圖一,9)。

  以下將敘述描繪于西墻之上的突厥群體。


  1)三組司儀。其中靠左的一組位于人群的邊緣(西墻上的26、27號人物),第二組(在中間)位于三位赤鄂衍那大使面前,正在聆聽站在唐朝大使前的粟特翻譯人員翻譯(5、6號人物);第三組(在右邊)官員被描繪于石國與高麗使者之前(18、19號人物)。這些人都帶著黃金項圈。

  每一組或前或后站立的人物,其所扮演的角色無疑是不同的。其中兩人里,站在左邊的人用左手的手指(指向他們的同伴?)(5、26號人物)。 在右側的人物上有粟特文題銘注釋(6、27號人物)(這些銘文通常是赤鄂衍那大使中重要人物的標識); 只有他們身著肩部帶有垂直褶邊的服飾,這種服飾又可分為翻領開襟式(如19號人物)和合襟式(如27號人物)兩種。

  在左邊靠近人群末端的那組官員(26、27號人物)有一個與其他所有突厥形象都不同的特別之處:他們的肩衣類型采用了合襟式(這與壁畫中描繪的部分赤鄂衍那人和撒馬爾罕粟特人的衣服相類似)。通過19號突厥形象來判斷,內衣可能在此展示出來(參見以下)(圖一,13)。

  在右側的人物手中持有一根馬球桿(chougan)。這項運動發源于薩珊波斯以及其南部講波斯語的西突厥地區,它由騎手們進行用以慶祝新一年的到來(Nauruz)31。在公元7~8世紀,它在突厥和唐朝貴族社會同時流行開來,并且比賽的規則發生了變化。在突厥-烏古斯的傳說中規定,這類比賽的勝者有時是由可汗選出的32。在絲綢之路附近的國家(特別是唐朝),在公元7~8世紀之交,組織馬球比賽是用以表達對外國使者到來的敬意33。文字同時也暗示了27號人物是一位官方的高等級司儀。

  在迎接使者的兩組官員中,第一組(靠右側的)人物親自與翻譯人員交談(6、19號人物),其與右邊更為重要的人物,在長相上有許多特別之處。他們的腰帶上系著一些由彩飾布或羽毛(?)制成的長方形小袋(6號人物,圖一,17)。不像左邊的人物,他們膚色發粉,而非白色。最引人注目的是他們手中都撐著紅色的“Г”形撐桿(其中6號人物的該部位遭到了破壞)(圖一,11)。19號人物的長袖大衣不拘禮節地松開并繞在腰間(華服的袖子兩側是可見的),遮蓋住了盛裝蹀躞帶的重要特征。在長袖大衣穿有一件窄沿水平領的襯衫。右側那組官員所戴的金項圈上,在其中心沒有水滴形的下垂物。通過與較其更晚的章懷太子墓(706~711年)壁畫中的突厥武士的姿勢相對比34,19號人物的圖像表達顯然與唐朝的繪畫傳統有關。

  背景中(靠左邊)人物(5、18號人物)的長袖大衣上有著由華麗的絲綢織物制成的高翻領袖口(圖一,14)。它們的特征是:一個直到20世紀的西突厥地區仍在使用的紅色長條“Y”形權杖“kurpacha”(由I.A. 阿罕塞瓦于1999年五月慨然相告)以及一個中心飾有巨大水滴形吊墜的金屬項圈。

  上述兩組官員所戴蹀躞帶的特征頗有意涵,但不幸的是,它僅僅分別保留于其中“左”“右”各一人身上。

  前景(右側)人物的腰帶上飾有一排大的圓形牌飾35(圖一,20)。背景上(左側)的18號人物帶著一條裝飾更為繁復的腰帶。每個大的圓形鑲邊牌飾36都由兩個矩形飾板相夾,其中每一個較大的矩形飾板都由4個很小的圓形泡飾組成(后者很可能是前者的組成部分)37。這兩種腰帶裝飾的變體都在位于阿爾泰的庫德爾格(Kudyrge)突厥墓葬中可見38,我們有理由重新定義它的年代,即將其回溯到我們感興趣的突厥第一汗國時期39。重要的是,庫德爾格9號墓(其中所出的蹀躞帶與阿弗拉西阿卜大使廳壁畫中右側前景中官員所穿戴的相似)相比11號墓(其中所出腰帶與阿弗拉西阿卜大使廳壁畫中左側背景中官員所穿戴的相似),出土了更為豐富的文物。這個現象使我們確信右側的6號和19號人物具有更高的等級。腰帶的裝飾與圖瓦40和七河地區41所見的早期突厥石人有相似之處。通過早期突厥墓葬中的腰帶以及粟特、波斯貴族的服飾來看,他們與突厥人存在著一定交流42。

  除此之外,在西墻上還可見到三組(左側,右側,中部)坐著的突厥官員(盡管壁畫的上層已經被破壞)。我們可以推斷出每組人物中的主要人物(其他人物的臉都朝向他們)。遺憾的是,三位主要人物的形象都沒有很好地保存下來。

  2)在所有西墻上的突厥人中,最重要的是位于中央人群中的那個主要人物(36號人物)。他是僅有的身著藍色長袖大衣的人,而藍色對于早期突厥人十分神圣(它與至高無上的神Tengri有關。在突厥汗國,相比“黑色的人民”,貴族則被貼上“藍色”的標簽)。他所穿大衣的袖子比他的兩只胳膊要長。所有人里只有他所戴的方巾是黃色的(由黃金錦緞制成?),只有他有三條長辮,同時也只有他的面前有一樂伎坐下奏樂(35號人物)。兩個人都是跽坐,而不是盤腿坐著。穿著藍色大衣的人物位于整個西墻人群的幾何中心。

  3)在所有其他右側的人群中,41號人物被最好地呈現出來。在每組人物中,兩位坐在領導者身旁的官員正在相互交談,其中每組的另外幾人則悄然聆聽。所有的人物似乎有五條長辮(圖一,2),他們同時也帶著圓形的小袋(37、39、40、41號人物)。隨從的金屬項圈被剝去(參見保存完整的28、29號人物)。他們持有與前文所述相似但較短的、帶有斑狀凸起的“Y”形權杖“kurpacha”(28、42號人物用他們的右手倚靠在桿上)(圖一,12)。

  在聚集于右側中心人物周圍的整個隨從人員中,有一組官員持有相同的手杖(42號人物以及一個保存較差的位于其上)禮貌地坐著,但是他們不是坐在地攤上,而是蹲在地上。他們(像18號人物一樣持有相似的手杖)小拇指上戴著指環(可能兩只手上都戴著)。

  從保存殘缺的圖像(28、42號人物)判斷,其中有五條長辮的人所戴的蹀躞帶和權杖“kurpacha”都裝飾有大的圓形鑲邊泡飾,其上兩面上分別有一較平的小圓泡(一個放在另一個之上)43(圖一,21)。

  在左邊的坐著的官員中,“旗和鼓”的組合占據了一個特殊的位置(中古時期游牧民族的相似例子可參見M. Mode 1993, 28-29, abb. 8-9)。在左邊和右邊坐著兩個穿著黃色長袖大衣和紅色頭巾的人(32號人物以及其右側的)。穿著黃色長袖大衣和紅色頭巾的41號人物在右側人群的中心位置。(除了主要人物之外)還有四位官員坐在地毯上,分別位于左右兩邊;此外還有兩組低等級司儀(一組是33、34號人物,朝向左側唐朝大使的方向行進;一組是持有紅色手杖的42號及其上部的人物,他們跽坐在右側沒有地毯的主要人物身后)。

  很顯然,穿著黃色長袖大衣的高等級突厥人以金色錦緞為標志。根據玄奘的記載,在西突厥可汗的夏宮中,200名貴族穿著這種長袖大衣,而普通戰士則穿著由亞麻布織成的長袖大衣44。重要的是,黃色的長袖大衣是其中主要人物的衣著特征,無論是坐著的官員,還是兩位站著與大使們直接(借助翻譯人員)交流的司儀,皆是如此(5、19號人物)。

  綜上所述可以推斷,西墻上每三個坐在地毯上、身著黃色長袖大衣、頭戴紅色方巾的官員都有其隨從,手持較短的紅色權杖“kurpacha”,或是站立,或是蹲坐;官員們自己則持有相同的權杖坐在地毯上(30、31號人物是32號人物的隨從;對其相鄰的人而言,位于其上已未能保存的是他的隨從;對于其正上方的人而言,其右側的37、38號人物是其隨從)。似乎可以推斷,右側坐著的官員們(畫面上半部分已經不存)與左側呈對稱布局。也就是說,兩位坐在一起的高等級人物有兩組不同的較低等級的隨從。很顯然,在壁畫中,兩對站立著手持長短手杖來迎接大使們的官員,其等級較低;而與之類似的兩位官員,則等級相對較高(33、34號人物,42號及其上部人物)。在右側人群中,我們可以看到一列旗幟,但其體量較大,并且不在兩位重要的官員之間,而是在其組合的外圍。

  因此,西墻壁畫組合從整體上是按照對稱模式合理布局的。除了上述結論之外我們還可以繼續補充,兩列人群是以身著藍色長袖大衣的最主要的36號人物為中心,呈扇形向周圍展開的。其下,兩組手持手杖的司儀正在迎接外國大使(在每一組司儀身后又有三個人:赤鄂衍那人和突厥官員)。在主要人物的左右兩側有兩組旗幟,其旁邊分別坐著一組身著黃色錦緞大衣、頭戴紅色方巾的官員。在這些官員左側有四位官員坐在地毯上,其右側則有2位手持紅色權杖“kurpacha”的司儀站立或出現。

  4)顯然,朝向坐著的人物筆直站立的3位官員(15~17號人物),表現出官僚體系中等級最低的那些人。在所有其他突厥人中,他們沒有持任何武器,很明顯他們也不佩戴黃金帶銙,而是佩戴銀質(?)帶銙(15、17號人物并未完成且沒有完全著色,而16號人物則描繪得格外清晰)。他們沒有戴金屬項圈。這些官員有4條長辮。不過,此處所提這些人物所穿的長袖大衣,在剪裁和裝飾方式上則與其他突厥人的服裝沒有區別。

  不知為何,莫托夫(Yu. Motov)拋開突厥傳統的背景情境,將坐著的突厥官員視為坐在圣毯上的正統的瑣羅亞斯德教徒。他認為他們談話時的手勢是在傳達崇敬之意45。

  通過對組合位置、屬性以及服飾細節的分析,我們可以更清晰地勾勒出阿弗拉西阿卜壁畫中以下的突厥社會群組。

  位于西墻組合中心位置、穿著藍袖大衣、享受樂伎演奏的36號人物,可以被視為撒馬爾罕阿史那步真可汗的代表——吐屯。他們除了其他職責外,主要負責監察城市及周邊的部落。劍鞘未上漆,但是筆者不排除它被鍍金的可能性(就像畫面中描繪的其他赤鄂衍那和粟特貴族所持的一樣,而與阿弗拉西阿卜壁畫中其他突厥人所持的刀鞘形成對比)。

  第1組:由主要人物與一組立于右側的官員組成。6、9、27號人物正通過翻譯人員的幫助與大使成員交談(27號人物:赤鄂衍那大使的講話內容寫在衣服上)。19號人物手持一只長手杖,其上端后部呈“Г”形。27號人物手持一根宮廷打馬球所用的球桿。他們戴著沒有水滴形垂飾的黃金項圈,腰間佩戴有一排小圓泡裝飾和方形小袋組成的蹀躞帶(6號人物)。他們的耳環或是尋常的球形(如6號人物),或是葉片形(如19號人物)。在腰帶吊墜中有一個很大的長方形帶囊,用以裝納書寫材料(6號人物)。我們有理由認為這些特征可以視作早期突厥具有高級身份的“beq”的標識。從壁畫判斷,6號人物的蹀躞帶上有大約30個黃金泡釘。應當留意的是,在圖瓦的一些具有“beq”身份的墓志銘中,他們有多達40~50個黃金泡釘46。

  在壁畫殘缺保留的三號大廳中所見的人物原型無疑是貴族47。需要指出的是:首先,腰帶上鑲嵌著珍貴的寶石;來自(阿弗拉西阿卜)具有突厥特色的長袖大衣是完全是由薩珊波斯彩飾絲綢織成的;(對于阿弗拉西阿卜而言)不尋常數量的發辮(不少于6條)以及一種特殊的用于盛放書寫材料的方形長囊從腰帶上懸掛下來(與第一組中人物6相比)。

  此人身上的帶銙裝飾對于其他的撒馬爾罕突厥人而言并沒有什么特別之處。它們呈菱形48。在此類組合中,這種帶銙上的凸起造形與由一對上下相對的小圓釘相間分布49(圖一,23)。

  人物中的所有特點使我們認為,他并不是來自西突厥汗國北部的突厥弩失畢部(在7世紀時由汗國統轄并控制粟特地區,641~642年除外),而是來自另外一個北方部落土魯。其實,已經發現了一些石刻形象(一座7~8世紀的石人,戴有相同的菱形凸起牌飾的腰帶,并梳有6~7條相同的長辮50。后來在9~14世紀吐魯番的回鶻地區也發現了與之相似的腰帶牌飾51)。

  第2組:手持“Y”形權杖“kurpacha”的人身上佩戴著圓形小袋,梳著五條發辮,每根手指都戴著一枚指環。他們是西墻上坐著的等級較高的官員(28~31、 35、 37~40、 42號人物)。站立的一組官員中左邊靠后的幾人(5、 18 、26號人物)也與第二組有關。在第二種情況下,這些人戴著額外的一個金屬項圈(帶有水滴形吊墜),帶銙上有更多的圓形小泡釘(以4個小圓為一組的形式聯結在一起,并緊緊系在腰帶的末端)。需要指出的是,所有三種腰帶組合的類型都同時出現在阿爾泰“古典時期”的庫德爾格突厥墓地中。庫德爾格11號墓中男子所佩戴的腰帶裝飾,與第2組中的一件十分類似,而這位男子由于其自身的素質52,從一名戰士開始立功崛起。很顯然,該組中的人物都可以視作早期突厥的軍功貴族——“er”。

  第3組:15~17號人物未攜武器,也沒有佩戴金屬項圈,有4條發辮。他們的蹀躞帶很明顯的是由銀制帶銙裝飾的。鑒于他們出現在宮廷宴會中,身著薩珊波斯絲綢制成的長袖大衣,并且佩戴蹀躞帶,我們很難將這些人與較低等級的普通戰士相提并論。問題在于,在所有未穿衣服的早期突厥的“騎馬者”墓葬中,這樣的蹀躞帶中僅有第二種被發現53。

  應該注意的是,只有特定等級的人,才能在蹀躞帶上的華麗帶囊中垂掛的狹長磨石:在左邊和右邊人群中坐著的官員(32、41號人物),站著的幾對官員(明確可見的形象有18、19、26號人物)。磨石還被描繪于西墻上赤鄂衍那大使的形象中。

  有趣的是,突厥和粟特最高貴的人物中并沒有攜帶掛在腰帶上的小袋(西墻上的36號人物與南墻上的1~4號人物)。

  此外,通過總結對粟特化突厥人服飾系統的調查,筆者還應當指出其特殊性。

  第一,在西墻右側的19號人物中,其上衣中那件黃袖大衣是從其腰帶下緊塞而過。在大衣下我們可以看到一件合襟的水平領、高袖口內衣,這件內衣沒有任何裝飾(圖一,13)。鑒于人物在官方接待處以這種方式穿著他的長袖大衣,我們認為,在炎熱的天氣里,使用這種塞衣的方式顯然還是在禮節范圍內。這樣的穿衣方式同樣可見于唐朝地區突厥類型長袖大衣的圖像中54。

  其次,兩位身著紅袖大衣坐著的貴族(西墻上的39號人物,另有一人在三號大廳中55)梳著發辮,在每人的發辮低處裝飾有3行大的天青石珠子和珍珠(或是水晶?)(圖一,4)。這種裝飾形式部分可見于18號人物中。

  第三,所有上述在三號大廳出現的人物都佩戴著由圓形天青石和珍珠(?)鑲嵌的蹀躞帶(它們沒有被阿爾鮑姆繪錄于冊,但我們認為它們是黃金或是鍍金的)。

  第四,突厥的鞋是尖指的,鞋底單獨裁剪出然后再粘在鞋身上(42號人物)(圖一,18)。

  第五,在撒馬爾罕,即使是高貴的突厥人也不穿完全由彩飾題材的絲綢織成的衣服,因為這有悖于他們的審美標準(三號大廳出現的人物是個令人費解的例外)。這種布料僅僅用于邊緣部位,服裝的基本顏色是單一的亮色(紅色、黃色、亮藍、白色)。根據玄奘的記載,這對于西突厥可汗同樣很典型56。

  在阿弗拉西阿卜壁畫中處于支配地位的突厥人和一整套復雜的突厥官僚系統,可以合乎邏輯地證明拂呼縵王的獨立性,并且合理地揭示出他向當地貴族的融入。在此背景下,影山悅子(E. Kageyama)提出的壁畫中保留“過多突厥人”的解釋57,則看起來過于大膽且論證不足。在這一組中,她似乎很有勇氣去致力于描繪統治者的衛士——恰克爾(chakars),這個在不同文獻58中皆被提及的角色。

  2. 赤鄂衍那

  如果我們參照L.I.阿爾鮑姆的觀點,撒馬爾罕所見赤鄂衍那國王(可汗)圖蘭塔什(Turantash)的使團被描繪得最為華麗。我認為它由13人組成。在西墻上有三位大使,還有代表團的首領,據壁畫題記得知是dapirpat(王室首領)普卡澤特(Pukar-zate),正從左側面向大使的隊列前進(4號人物;他的形象的最初草圖置于稍右側:4a號人物)。

  L.I.阿爾鮑姆將3、4號人物歸屬為赤鄂衍那大使引起了一些學者的反對,但是他們的觀點似乎不夠令人信服。因此,里夫什茨(V.A. Livshits)按照他自己對3號人物上粟特文題記(“twpt mrty”)的解釋,將其考訂為吐蕃大使59。但遺憾的是,這個人物的服裝和配飾并不符合已知的唐代藝術中所見7~8世紀的吐蕃人形象。

  根據M.莫德的假說,4號人物不是別人,正是薩珊波斯的統治者伊嗣俟60。這位研究者注意到,這個人物的長袖大衣是由波斯絲綢縫制而成的,其上還有森穆夫(Senmurv)的形象。有一批德國學者持有一種假說,認為森穆夫可能是薩珊王朝皇室的特定符號61。事實上,到目前為止,它的服裝屬性僅僅表現在塔奇布伊·博斯坦(Taq-i Bustan)發現的庫思老二世的織物上,以及在巴赫拉姆二世銀幣上的王子的王冠頭飾上。不過,這些對于這樣一個嚴肅的結論來說是不夠的,并且文獻和題記材料也不足以證明。在這種情況下,我們還可以宣稱其他出現在波斯君主衣服或頭飾上的動物也是皇家的專屬符號,而這顯然是與事實不符的。

  頭飾和帶銙形式在6~7世紀波斯統治者的服飾系統中并不能確切類比(如果這樣,那么我們也可以認為南墻上的4號騎手是波斯的國王)。14號人物缺乏一些屬于這一時期波斯貴族的要素,如項圈或項鏈一樣的項飾;并且他所穿的長靴也過于普通,沒有任何的裝飾(而慶典宴會上國王的服飾在文獻中并沒有記載)。(如果將考慮到莫德的觀點)很難想象648年,伊嗣俟這位尚處在財富和權力巔峰的統治者,居然沒有儀仗跟隨,并且手持著樸實無華的禮物,謙卑地出現在外交宴會中。

  立于一個普遍認為完成未佳的人物輪廓近旁、并且本身可見的輪廓并不清晰的4a號人物,竟是宴會上最重要的人物——撒馬爾罕的拂呼縵王62,要同意這樣的觀點我想是不容易的。

  按照L.I.阿爾鮑姆的觀點,南墻上的壁畫為我們展示了撒馬爾罕新娘及其儀仗婚禮出行的場面63。最近有一種觀點認為它可能涉及一種與神圣建筑有關的宗教儀式。馬爾夏克(認為這應當與當地的喪葬傳統有關。鑒于其中一些人物圖像中,在人物面部下方都戴著一種為粟特人所習用的特殊的頭巾(padam),他認為這些人物應當是粟特人64。M.莫德認為在門口的那組與祭司相伴的清唱組合,用以迎接大象和宮廷貴婦們,應當與一些神圣崇拜有關,他們由附近城邦的代表組成,用以建立與撒馬爾罕的聯盟65。

  這兩種觀點都沒能很好地解釋圖像的一些細節。在前一種觀點里,并沒有明確告訴我們隊列中為何有鵝群出現,也沒有說明13號人物所牽馬匹的背上所寫的題記“他給我們”是何意思66,為何盛裝打扮的貴族女子在隊伍中行進卻沒有表現出任何悲傷的跡象?由撐桿組成的建筑物既不屬于用于葬禮的寂靜塔,也不用于寺廟。我希望在以下指出一些并不屬于粟特元素的服裝特點。第二種觀點中沒有明確指出為何平臺上假定的清唱者穿著華麗的服飾。很難將這座透空式的建筑物認為是一座巨大的城市大門。如果人們把這些動物帶進集體獻祭的地方,那么題記上所寫的它們是進貢給拂呼縵王個人的禮物則不能被解釋。把“龍”頭作為祭司的神圣特點也并不是必須如此的(9、10號人物),在臉的下半部分纏上頭巾(11、12號人物)也并不僅僅是祭司所獨有的特點。甚至,在7~8世紀之交的波斯隱士中,它們其中的一人被描繪成為統治者的圣徒做飯的仆人67。

  L.I.阿爾鮑姆早時的觀點即“新娘與其婚禮儀仗說”其實是有見地的。為了證實這一點,我們首先應當將目光回溯到六七世紀之交。根據《隋書》的記載,那時粟特貴族的婚禮習俗已經普遍突厥化68。現在讓我們來參看文獻中詳細記載的9~13世紀時西突厥中突厥—烏古斯部的婚禮習俗。在我看來,南墻上儀仗隊列的所有細節實際上都很容易借助它們來解釋69。新娘(即使是很普通的家庭)都會乘坐在駱駝背上一種特別的叫做“ogyrmak”的轎輿中(中世紀時赤鄂衍那的公主則會乘坐于大象背上類似的轎輿中)。同時會為新郎建一座特殊的華蓋或是叫做“girdek”的小房子,他的朋友們將會在新娘到來前享受盛宴(參見平臺上特殊建筑物中的1~4號人物)。接下來新郎和新娘相互隱藏起來,新娘到來的時候,貴族男子們站起來迎接她(參見相同的1~4號人物)。在婚禮開始前(在新郎給新娘交付聘金之后),新郎的家族成員會收到一些(相比而言遜色的)禮物,它們可能即南墻上所繪的,是由11號人物牽引著的盛裝鞍馬,以及跟隨著12號年輕男子的圣鵝(題記所其中一人上寫著“farn”,另一人上則寫有“一只鵝”)70。西墻上所繪的則很可能是女方的回禮:兩套具有男女特征的衣服以及一卷做衣服的絲綢布料(2~4號人物)。

  送親的隊列由大量的突厥人組成,通常是新娘的親戚(如姨媽)陪伴,有時也可以是與紅娘(yenge)相類似的女性朋友(參照:跟隨轎輿的6~8號貴族女子以及乘坐大象的五個人)。最后,我們就很容易理解在阿弗拉西阿卜的壁畫中,那個我們假定的處于婚禮隊列和隨行人員之首的騎馬者,為何除了持有一些不尋常的武器,同時也為歡迎宴會攜帶了體量龐大的弓箭。重點在于,婚禮慶典上必須要相應的舉辦射箭比賽,那么隨身帶上他們所熟悉的物品便是很好理解的。

  與上述描述的相反,古代的粟特人則有完全不同的送親傳統,亦即可以這樣講,新娘要在晚上用火把或者篝火來迎接,而不是在白天。71

  南墻所繪的支汗那的隊列由新娘(人物沒有被保存下來)及騎在大象上的伴娘或紅娘(5號人物)率領。接下來跟隨著三位伴娘(可能是新娘的親戚),其中最下面一人注有題記(粟特文題記意為“一位貴族女士”)。在他們身后有一位年輕與一位年長“大使”,分別手持一根裝飾龍頭的長桿(圖二,9)。我們所看到的動物隊列以一個兩倍于常人大小的人來坐鎮最后,他是整個婚禮儀仗的核心,很可能是新娘的叔叔(人物的上半部分沒有保存下來,但是按照L.I.阿爾鮑姆的觀點,可以推測他手持一面叫做“bunchuq”的大旗)其裝備與跟隨他的騎手們相似,但是其長桿上沒有裝飾龍頭(13號人物)。在隊列的末尾,有兩位手持旗幟的騎馬者帶領著兩匹跟在身后且沒有載人的馬。

  西墻所繪的三位大使很可能比其他赤鄂衍那人到達撒馬爾罕的時間略早,用以展現拂呼縵王自己的敬意(如墻上文字所寫的),而且并沒有贈送給他很多珍貴的盛裝作為禮物(普卡澤特和他的同伴戴著金色的一條項圈,一條金項鏈有珍貴寶石吊墜的腰帶以及一匹波斯布料)。其中項鏈可能是為一位女士準備的(新郎的母親?)(圖二,22)。

  男子和女子面部都有一個小的圓形紅色標記(在上嘴唇與鼻子之間,如西墻上的2、4號人物72及南墻上的6號人物)。這種在巴克特里亞/吐火羅地區兩性通行的傳統首見于貴霜時期的文獻中。A.因夫尼奇(A. Invernizzi)認為其傳播與發源于敘利亞/美索不達米亞的希臘化傳統有關,但是他未能考慮到這種現象:回溯至公元前3世紀以前,大月氏從中國的西部遷徙至巴克特里亞地區,這樣一種面部標記也同時流行于秦始皇時期的中國宮廷貴族女子中73。

  所有南墻上的男子都穿著著合襟式的服裝,這種服裝有齊膝裁邊衣褶的窄長袖以及其他布料作邊的水平衣領(衣褶和衣領都用一種彩飾紋樣的絲綢條狀布料作邊)。(圖二,13)。

  西墻上的三位大使身著非常不同的服飾,尤以2號人物表現得突出74。這些開襟長袖大衣由一條深深的左向圍巾套于其外。在右側,他們使用一種特殊的梯形翻領固定在大衣襟部的另一端(圖二,12)。2號和4號人物有肩帶(彩飾條紋布料),相比而言,阿弗拉西阿卜的其他族群代表則缺少這種服裝元素。

  總體而言,在赤鄂衍那服裝中,可以歸納出三類完整的服裝特性,其中每種都可以在幾個人身上表現出來。

  第1組:圓柱形(?)絲織絨頭衫(圖二,3);像薩珊波斯的流行式樣,一件左肩上系著弓的灰色短斗篷(圖二,11)(西墻上的4號人物;南墻上的14號人物)。這些人物沒有佩戴金項圈。這組中人物的發型式樣可以在公元2~3世紀貴霜王朝時期的巴克特里亞/吐火羅地區找到原型75。

  第2組:白色的窄頭巾(圖二,2);白色的肩衣(西墻上的3號人物;南墻上的9號人物)。佩戴著黃金項圈,但是沒有水滴狀吊墜(圖二,4)。

  第3組:紅色窄頭巾(圖二,2);肩衣的布料表面飾以圖案母題:即以聯珠紋環繞野豬頭(西墻上的2號人物;南墻上的10號人物)。其項圈上飾有水滴狀吊墜(圖二,5)。

  關鍵仍然在于,上述各組中整套的服裝組合很難作為特定的等級或是官員階序的區分標準。其中每個人物所呈現出整套服裝也許代表著官僚系統中大使成員的不同地位,一類——很重要;另一類——第二級別。赤鄂衍那真正的等級標識顯然是通體黃金的蹀躞帶。在西墻上佩戴這種蹀躞帶的人物站在大使的首位。他可能是此處刻銘中所提到的,普卡澤特自己(4號人物,圖二,23);在南墻上帶著這種蹀躞帶的男子靠近撒馬爾罕國王——騎著駱駝的大使(9、10號人物)和騎手中的其中一人(15號人物)(圖二,21)。

  通過相互參照幾組較穩定的服飾組合,L.I.阿爾鮑姆試圖給出解釋,他指出在西墻和南墻上一些相同的人物被描繪過兩次76;但是很多細節與他的觀點相矛盾(例如其中人物的面部)。

  到目前為止,下述的解釋看起來最充分。上述三組身著不同服飾的男子反映出赤鄂衍那其內部落三元分立的形式,這種形式最可能見于古代的印度—波斯人群(希羅多德《歷史》中記載的斯基泰人,奧爾諾·奧塞特、卡菲爾斯和奧斯)。三組大使的一系列人物中,其蹀躞帶下懸掛的錢袋有著不同的類型(“kaptarga”)(4號人物的是矩形的,3號人物是心形的,2號人物從其固定的方式看是圓形的)(圖二,15、16)。每一組中每一位大使的代表都佩戴一條黃金蹀躞帶,并且帶銙形式各有差異(但是也有相同的例子,例如第一組中的兩個人物的帶銙則屬于完全相同的類型)。

  蹀躞帶帶銙給了我們關于赤鄂衍那國男子地位的重要信息。已知的類型4中的五件都是從突厥樣品復制或是重制而來。

  類型1:由一套固體帶銙組成的黃金腰帶,其與第2組中突厥最重要的人物所佩戴的相似(西墻上的4號人物——普卡澤特;南墻上的10號人物)(圖二,19、23)。這兩種腰帶都固定在巨大的長方形鉈尾上,而這種在撒馬爾罕的突厥人服飾中不曾見到。在普卡澤特的帶銙上懸掛著一個水滴形吊墜。我不排除這樣一種可能性,即后一種元素最終回歸到貴霜王朝特定的水滴形帶扣吊墜中77。西墻和南墻上所見的兩位佩戴此種腰帶的男子,都朝向赤鄂衍那大使的隊列。普卡澤特沒有那樣的金屬項圈。

  類型2:由一排大的圓形泡飾組成的固體黃金腰帶,其中心鑲嵌有寶石(藍色或紅色)(如南墻上的15號人物)(圖二,21)。阿爾·庫菲(al-Kufi)認為撒馬爾罕居民佩戴的帶有這種鑲嵌形式的黃金腰帶,主要出現于6~8世紀之間。波斯系統中類似的特征可以從文獻“Shah nama”中得知78,但是薩珊波斯腰帶中具有完全相同的泡釘排列者則不得而見。在新疆發現的同時期龜茲貴族腰帶的例子,則與我們所述的極其相似79。

  類型3:固定在一個巨大帶扣上的皮質腰帶。其中大的圓形鑲邊黃金或鍍金泡飾以一個更大的間隔排列(圖二,17)。也就是說,這種裝飾與突厥系統第1組的腰帶相對應(如南墻上的14號人物)。完全相同的腰帶還可見于粟特系統,如片治肯特XVI/10和XXIV/I壁畫中的器物中80。赤鄂衍那人中佩戴這種腰帶的人物沒有佩戴金屬項圈。

  類型4:同時帶有兩種帶銙裝飾的皮質腰帶,與第2組中多數突厥人的腰帶相似(如西墻中的3號人物)(圖二,18)。佩戴此種腰帶的人物都佩戴著沒有水滴形吊墜的金屬項圈。

  類型5:由一組較為罕見的單型泡飾裝飾組成的皮質腰帶,與這種類型相似的只可見于北高加索突厥人的服飾組合中81(如西墻上的2號人物)(圖二,20)。佩戴此種腰帶的人同時佩戴著沒有水滴吊墜的金屬項圈。

  大使群中我們假定的作為赤鄂衍那公主形象的四位女子,保存狀況都相對破碎。很重要的一點是,女子都被描繪在婚禮隊列之首,同時有一些騎手隨行其間。中國正史記載那一時期的吐火羅地區(赤鄂衍那便是其中一部分)女性擁有平等權利,一妻多夫制的傳播與國內女性較少這一不利的人口境況直接相關82。

  后面騎乘大象的女子(女性朋友或是伴娘)(5號人物)身著一條淺藍色帶有荷葉邊的長裙(圖二,31)(這是薩珊波斯流行時尚影響的結果83),上身穿一件紅色無領長袖外衣。她有4條發辮,其中兩條較短的披在肩前(圖二,24)。這種傳統是吐火羅(如迪尓拜爾金與巴拉雷克城堡遺址壁畫)和粟特(如片治肯特壁畫)共有的特征。就在不久前,這種頭飾被認為是適合未婚少女的,在西突厥廣泛傳播,也在講波斯語的塔吉克(Tadjiks)地區中廣為流傳84。

  在這三位女騎手中,最下面的一位形象被保存得最好,并有粟特文題銘“高貴的女士”(6號人物)。三位女騎手也可能代表著赤鄂衍那的三個部落分支。但是,因為她們保存得支離破碎,我們無法比較他們頭飾和服裝上的細小配飾。不過,每位女子的長袖衣衫或短上裝以及褲子顯然都有一種特定的顏色。其中后者非常寬大,并且塞入低筒靴中(圖二,29)。她們身著的寬松開襟長袖上衣比男子所著短(未及膝蓋),不系腰帶,袖子系在手腕上。他們衣服上有一條胸帶自左胸前深入右半圈之下(左衽),并且可能由一個扣子固定。右胸前的半圈胸帶由另一種顏色的織物鑲邊,其裝飾包括中部的一系列小圓(或許是珍珠?)以及兩邊成列的圓花飾(圖二,30)。這樣一種寬沿的胸帶裝飾可以追溯到貴霜王朝時期(2~3世紀),同時出現與印度—斯基泰男子85與粟特陶器上的女性人物86身上。一件薄的長袖外衣敞著胸,里面似乎沒有穿內衣。也許有一件較短的水平領襯衫,見于胸前的外衣下;但是由于墻畫的破壞,我們無法判斷它是否確實如此。(阿爾鮑姆認為所有這些女子穿的是一種帶有自身顏色的長附著下擺的服裝,但這種結論尚未得到已知的西突厥古代服飾材料的證實87)。

  很明顯,這三名女騎手(6、7號人物保存得更好)所佩戴的金手鐲和男子所佩戴的一樣,并且她們的項鏈上有大的水滴狀吊墜(赤鄂衍那大使手中捧著一件相似的項鏈作為禮物:西墻上的4號人物;同時可以參見北墻船中主要的女子即11號人物所戴的項鏈)。

  那個時期赤鄂衍那服飾中最明顯的特征或許在于以下幾點:男女通用的一種很深的左衽胸帶(西墻上的2~4號人物,南墻上的6~8號人物),男女皆有的上唇和鼻子之間的一個圓形紅色的面部標記,一些男子所穿的印有織樣圖案的低筒帽子。總體而言,7世紀時的赤鄂衍那服飾,保持了阿契美尼德時期巴特克里亞地區服裝所延續的最古老的特征。這些特征是:末端向里的窄頭巾,上部合領的上裝,非常寬大的褲子88(女騎手)。G.M.梅特迪諾娃在其論文中就這種傳承得出了相似的觀點,盡管她的研究起始于貴霜王朝時期89。

  這里我們應該強調一下,西墻上所見三位手持禮物的大使,其服裝具有一些非常重要的特點(2~4號人物)。上文中提到過一種梯形的翻領,眾所周知這種形式非常罕見,并且只出現在為龜茲貴族服務的男子服飾中(東突厥)90。我已經提到了帶有鑲嵌物的龜茲腰帶所代表的身份以及南墻上15號人物的腰帶。上面所提到的三位大使的靴子也是如此。很明顯,他們穿的是黑色低筒靴,其前面有深而寬的切口。中間一位大使所穿的靴子沿部被切開,并且有一菱形刺繡裝飾(圖二,14)。從類似的靴子中,與尖而長的趾端形成對比,短而橢圓的趾端類型同樣可見于同時期的龜茲圖像中91。這種特別的相似性,為我們提供了絲綢之路上兩個長期貿易伙伴之間彼此聯系的物證92。

  在赤鄂衍那服裝的全部特點中,由大使作為禮物進奉給拂呼縵王的蹀躞帶應當特別提及(西墻上的2號人物手持)(圖二,22)。這種腰帶完全不是黃金制成(只是裝飾有鍍金的泡釘),但是它的下緣有兩排珍貴的垂飾。這些垂飾由特殊的黃金“十字架”和大的水滴狀吊墜組成,它們固定于腰帶下方,并且帶有葉狀鑲邊。這些垂飾或是白色(高山水晶或是珍珠?),或是藍色(青金石或綠松石?)。也許,這種蹀躞帶的裝飾與詩歌《石國歌手》中所描繪的女子服飾部分相似:“纖細的腰身上,華麗的腰帶下,垂著雕琢精美的吊墜”93。

  織紋絲綢被描繪于阿弗拉西阿卜所見所有西突厥族群代表的服飾之上。但是其中有些紋樣元素只出現于赤鄂衍那的服裝中(而且不止一次)。首先是這樣一幅畫面,一只白鵝口中銜著一條項鏈,背景是紅白相間的聯珠紋圈(西墻上的3號人物衣服上作為主要底紋;南墻上的13號人物中作為馬匹衣飾的主要底紋)94。很可能用鵝作為織樣在赤鄂衍那并不是偶然(如上文指出的,鵝是與其他回禮一道由新娘的親戚回獻給拂呼縵王的。根據V.A. 希什吉娜的觀點,它們是圣鳥)。其次是聯珠圈中的翼獅(白色的背景)(出現于南墻上的大象衣飾中與西墻上3號人物手捧的卷狀禮物上)。

  有趣的是,在赤鄂衍那的服裝中不曾使用綠色,但這卻在吐火羅考古所見的衣服中數次出現95。也許,它與主要的廉價織物在發掘中出現的事實有關。

  莫托夫認為這些描繪的都不是真實的人,而是身著明亮衣服的半神形象。他進一步認為它們呈現出的古老外形,可以追溯至很久以前的阿契美尼德王朝時期。他認為所有絲綢的裝飾母題都與特定的儀式有關。研究者認為,赤鄂衍那這種具有宗教神秘特征的場景被著重表現為,以一種“女性化”騎乘方式,坐在男騎手的馬鞍上(事實上這史許多古代游牧民族的共有傳統),而且事實上,駝群和馬是在沒有催促的情況下行進的96。

  3. 粟特人

  近來我在論文和專文中對粟特服飾進行了詳細的分析97。在西墻和南墻上參加大使宴會的8個非常殘破的歐洲面孔的形象,恰恰就是粟特人。但是即使是殘破的碎片,這些人物形象也使得我們有可能得出一系列關于撒馬爾罕粟特人服飾特殊性的有趣結論。

  以下南墻上的人物可以被視為粟特人:①四名站在一處不平常的露天建筑平臺上的男子(可能是一座婚禮的華蓋——上文所述的“girdek”)和赤鄂衍那人一起迎接婚禮的儀仗隊列(1~4號人物);②兩名在臉的下半部裹著繃帶的男子(按照波斯瑣羅亞斯德教想象傳統進行描繪)帶領著新郎作為禮物的動物群;一匹馬(11號人物)和四只鵝(12號人物)(圖三,8)。(在佛教占據主導的赤鄂衍那,出現這種繃帶是很難想象的;不過,如果是粟特人護送這些動物以作為禮物奉獻給神圣的國王,便不會有這種矛盾)。

  合襟長款肩裝的衣著與白、紅色的流行,聯結起所有的人物(參照:紅色和黃色在突厥人中最為流行)(圖三,9、10)。腰帶或是由黃金或鍍金帶銙組成的皮革質地(南墻上的12號人物),或是黃金質地(南墻上的11號人物)(圖三,8)。根據7世紀的書寫材料判斷,在8世紀的粟特上層beg.中,黃金腰帶由世襲貴族迪坎人(dihkans)佩戴98。在布哈拉他們同樣具有迪坎人的性質——統治者的私人護衛99。伊朗人更為古老而完整的黃金蹀躞帶(參見阿契美尼德王國王的蹀躞帶:Curt. Hist. Alex. III.3.17)同樣在西突厥的南部被發現100。

  不像在片治肯特,在阿弗拉西阿卜,這樣一種彩飾絲綢布料組成的條狀肩帶裝飾元素沒有發現。不幸的是,粟特的頭巾沒有被描繪出來(對于拂呼縵王可能存在例外,但是它的形象的上部分沒有保存下來)。與外國大使成員相比,撒馬爾罕國王的所有臣民(粟特人和突厥人)在文獻中都沒有戴有頭巾的記載;這與古代伊朗和突厥的傳統相矛盾,很可能與宮廷宗教有關。在那個時候,粟特男子(和赤鄂衍那男子一樣),顯然沒有展示他們的腰身衣服(寬大的褲子)的習慣:他們身上穿著肩衣和靴子。

  (像赤鄂衍那一樣)粟特男子中只有貴族佩戴著黃金項圈(如南墻上的11、12號人物)。只有講波斯語族群的成年男子才會留胡子。

  這些族群男子所著的肩衣由多彩紋樣的絲綢進行裝飾。不過與突厥相比,這些圖案不僅沿著領口和袖口,還沿著下擺的邊緣和切口。通過這種特點,我們可以辨識出一些特別類型人物的特征(見下文第6部分)。

  粟特和赤鄂衍那貴族及官員佩戴有鞘面鍍金的劍和匕首(對于阿弗拉西阿卜的突厥人而言,這種情況并不確切而知)。

  南墻上描繪有4位粟特貴族,一起站在特殊的平臺上的華蓋中,從赤鄂衍那到來的方向迎接婚禮的儀仗隊列(1~4號人物)。似乎其中緊緊站在一起的人物中,最中間的那位很可能是烏納什(Unash)家族的拂呼縵王(或是可汗的代表——“ihshid”)(部分覆蓋著旁邊4號人物的3號人物)。他的服裝基本通體白色,與之相比,他近旁之人的服裝則是紅白裝飾(粟特后裔-塔吉克人新郎的服飾是白色)。但是在這種情形下,三位拂呼縵王的高等級隨從是誰?讓我們來考慮一下中國正史中記載的與之相近時代的撒馬爾罕的權力結構,即“三位貴族管理國家事務”101。

  通過在中國發現的材料,我們可以知道6世紀末至7世紀前葉撒馬爾罕統治者的頭飾。在突厥統治時期,它是一個金色的王冠,帶著7顆寶石和一種帶有辮子的突厥發式(例如后者就強加給另一個突厥臣屬國——590年前后高昌統治者麴伯雅)102。拂呼縵也許也被描繪在西墻的中央,在36號人物之上,但是這一部分沒有被保存下來(不過從隨從的題銘來看,他在場景中存在是顯然的)。

  牽馬的粟特貴族形象具有特別的旨趣(南墻上的11號人物),這匹馬是來自赤鄂衍那上層的禮物。他是所有保存下來的粟特形象中,唯一佩戴固體黃金腰帶的人物。其腰帶具有兩種帶銙形式,與第2組中的突厥人物(西墻上的18號人物)所佩戴的十分相似(參照:西墻上的4號人物,南墻上的9、10、14號人物)。但是粟特式帶銙是另一種形式——一種巨大的長方形,與赤鄂衍那成排的帶銙相似。

  這個人物的短斗篷和前額的繃帶都是紅色的(兩件短斗篷類型相同,但是其他顏色被描繪于赤鄂衍那兩個最為重要的大使身上:西墻上的4號人物和南墻上的9號人物)。他們的服飾中其他重要的特征是肩部大的黃色(黃金織錦?)圓形聯珠圈(L.I.阿爾鮑姆認為左肩上的聯珠圈是在后面束縛馬的轡頭的一部分103。后者是一種誤解:聯珠圈在形式和顏色上皆不同于羽毛裝飾:所有真正的馬轡頭的羽飾都是白色的)。這種出現在3世紀波斯上層beg.肩衣上的圓形聯珠圈應是受到了東羅馬行省的影響104:特別參見弗利爾美術館藏3世紀銀盤上的波斯國王肖像105,以及波斯波利斯后宮中的涂鴉106。后來這種服飾中的聯珠圈樣式作為一種風尚沿著絲綢之路向東傳播107,對龜茲王子的宮廷服飾以及唐朝皇帝的長袖外衣都產生了影響。

  關于伴鵝少年(西墻上的12號人物)的等級,我認為很可能是第2組中最重要的突厥人:他同樣持有“Y”形的權杖“kurpacha”,并且佩戴著帶有水滴形吊墜的黃金項圈108。遺憾的是,他所佩戴的皮質腰帶的細節幾乎沒有保存下來。

  西墻上的粟特翻譯者可以通過其純白的衣服辨識出來,衣服沿著衣領和袖口以彩飾絲綢邊飾邊。背對觀眾的20號人物,其所著上衣有一個有趣的細節,其背部切口的邊界處可以見到一條輪廓線。這處位于背部的“三角形”輪廓線聯結著衣領(圖三,10)(許多研究者誤認為它是頭巾)。首先,這種波斯人的服飾元素被描繪在出土于公元前4世紀斯洛卡墓地(Solokha barrow)的希臘—斯基泰的黃金梳子上(在這幅壁畫圖像中,它則是完全平面化的)。男子服飾中的“三角形”為許多古代伊朗族群所習。而對于西突厥而言,它首次被記載于1世紀位于巴克特里亞黃金之丘(Tillya-tepe)的大月氏人(Yuech-chihs)墓葬中109。

  翻譯者的肩衣不同于南墻上粟特貴族的服飾,他們的衣服沿著領口有較窄的彩飾絲綢鑲邊,但是沿著衣褶和側面的裁口卻沒有這樣的鑲邊。

  這種合領外衣以側面為裁口的細節(這種細節對于這種長衣來說是很自然的),在7號人物中可以被清楚地看到。

  也許兩位翻譯者都佩戴著蹀躞帶,然而由于圖像殘破,這部分未能保存下來。對于20號人物來說我們可以確信如此,因為我們可以看到從腰帶上垂下來的方巾邊緣,只是它的形象還沒有被保存下來。

  粟特較低等級官員的發型引起了我們巨大的興趣。西墻上的20號翻譯者留著齊額短發,頭的后部被剃去。(圖版三,1)。這種發型一次次地出現于粟特系統與宗教崇拜有關的陶器上110,同時還被記錄于中國6~7世紀的正史中111。伴鵝少年(南墻上的12號人物)的頭發在前額分梳左右,并在腦后聚攏成為一條很短的發辮(圖版三,2)。

  關于所見的服裝,《北史》中關于撒馬爾罕人的記載提供了可靠的信息112:“衣綾、羅、錦、繡、白疊”。直到公元13世紀,長春真人還記載了男女皆用的白色毛質肩衣仍然占據主導113。在阿弗拉西阿卜大使廳所呈現的大量彩飾絲綢織物圖像中,衣服上(反復出現的)作為基本底紋的忍冬紋粟特服裝所獨有(南墻上的2、12號人物)。

  4. 石國居民

  石國大使(西墻上大的粟特題銘提及)以三人一組的形式描繪。遺憾的是,他們的人物形象里中心的部分保存狀況較差。

  男子的頭上戴著皮質(?)緞帶制成的頭冠,在頭冠的中央有一個圓花形板飾,首領(石國的dapirpat)的頭冠中央則有三個這樣的圓花形板飾。具有三個圓花形板飾的帶冠自古便是西突厥南部地區伊朗貴族服飾的一部分。它發現于1~2世紀達爾維津·特佩(Dalverzin-tepe)出土的貴霜王朝女神形象上114,在中世紀前期的粟特陶器所繪的帶翼神像上亦有發現115。晚近一些,相似的女性頭冠見于吐火羅地區的利亞喀什墓地(Lyakhsh burial)(今塔吉克斯坦的庫穆德地區)116。在梅爾夫(Merv)的一座佛教窣堵坡中曾發現過一個公元6世紀的納骨器,其表面所繪的薩珊波斯貴族的頭上亦發現了這樣的頭冠117。(西突厥地區此類頭冠的傳播應當以近東地區為動力:這種類型的例子最早見于美索不達米亞的蘇美爾人族群中)。

  腳趾上翹、鞋底縫得很高的鞋具,其頂部有許多窄的橫條,里面有彩飾裝飾的痕跡(圖版三,19)。L.I.阿爾鮑姆認為它們是用布塊做成的腳綁,但這幾乎是不可能的。顯然,它實際上是一種腳趾上翹以便于山地行走的鞋,或是由絎縫毛氈縫制(或是由兩三種不同類型的材料拼合而成的)。此類鞋具的變體可見于世界上許多山地居民,在東高加索118(Eastern Caucasus)地區和呼羅珊(Khorasan)講波斯語的人群119中得到了詳細的記錄。

  21、22號人物保存狀況比其他的都要好,我們可以推斷dapirpat(21號人物)穿著窄水平領且下擺略高于膝蓋的合襟大衣(有些褲子描繪出是低膝的)。后者相對較寬,且塞入高筒靴中。

  大使首領所穿肩衣的袖子在手腕處變窄,并且有寬大的袖口和白色圖案(圖三,12)。22號人物的袖子在手腕處邊寨,并且衣領的邊緣還裝飾著白點(圖三,13)。兩位人物袖口和衣領基本的顏色是黑色的。盡管21號人物肩和手腕處的衣服是粉色的,但對于22號人物來說,只有肩衣的顏色是已知的,即黃色。

  目前還不清楚大使們的腰帶是什么樣的,但是它們可能和中國詩歌里所描繪的石國青年所戴的腰帶看起來一樣120,它們是那種兩端下垂的束帶。他們在西突厥地區的男子服飾中頗為典型,可以早溯至阿契美尼德王朝時期121。

  在對石國大使服飾進行梳理后總結時,我們還可指出,三位大使的服飾顯然與突厥流行式樣相一致的一點在于,他們都梳著一條長的發辮(但是遺憾的是,發辮的下半部不可見)(圖三,14)。

  5. 服飾的“突厥化”與粟特、赤鄂衍那系統蹀躞帶

  后兩者的人民被納入到聯合突厥的體系之中一直到7世紀中葉,隨后作為西突厥汗國的一部分而延續。突厥風尚的影響(更確切的說,是突厥汗國南方弩失畢部的影響)催生了領土內男子服飾的趨同現象:特定類型的高皮靴的傳播,貴族梳著不同形式的發辮(參見南墻上的12號人物,西墻上的21~23號人物)以及由特定的帶銙、帶扣和懸掛配件組成的蹀躞帶。西突厥統葉護可汗(Ton-yabgy-qaghan)(618~630年)進行的一項重要的行政改革,或許為西突厥汗國內講波斯語的臣屬國引入新的服飾元素提供了契機122。其結果是,被征服地區的當地貴族得到了突厥的頭銜,并被納入到管理系統之中;盡管另有高級的政府專員(即吐屯)被任命來監察貢賦。

  由于1號大廳中腰帶的描繪在大多數情況都遭到嚴重破壞或是不清楚,裝飾系統通常只能進行推測性的復原。實際上,阿弗拉西阿卜圖像中所有的帶銙都是黃金或者鍍金的(那一時期的考古和石刻材料中對兩種形式都有記錄123)。盡管我們只是對阿弗拉西阿卜大使廳的壁畫一掠而過,但是我們還是能夠對我們感興趣的西突厥汗國內,一系列蹀躞帶在裝飾層面的本土化特點有所了解。突厥化的粟特與赤鄂衍那系統腰帶首先以大量本地特色的保留為特點。

  首先,佩戴這種固體黃金腰帶的是貴族:迪坎人(突厥人不使用這種腰帶),突厥人有其他的鉈尾及泡釘類型。其次,巨大的長方形帶銙不是阿弗拉西阿卜突厥腰帶的典型式樣。即使是在直接且完全采用突厥式腰帶的情況下,我們也不能排除這種可能性,即相比直接認為其是突厥系統而言,腰帶的文化內涵可能也有著不同的闡釋。阿弗拉西阿卜壁畫中的赤鄂衍那服飾系統為這個結論提供了依據。第三,盡管赤鄂衍那人佩戴的腰帶與突厥組的1號官員以及第2組中最重要的人物(西墻上的18號人物)所戴腰帶裝飾相近,但是相比突厥人而言,他們沒有佩戴項圈。佩戴著突厥第2組腰帶的最重要的人(西墻上的4號人物,南墻上的10號人物)面向著赤鄂衍那大使隊伍;反之,佩戴著具有與突厥第1組中最重要的人戴配腰帶一致的14號人物,處于婚禮隊列最后的位置。

  一些僅在粟特地區所見的突厥式腰帶帶銙類型的存在同樣很重要124。

  突厥式蹀躞帶的文化內涵以及突厥類型的特點目前還未有合理詳細的論述125。對其文化內涵的研究,大多依據對阿瓦爾人(Avars)腰帶的分析所得出的結論之上126。同時,這種直接類比需要非常小心,因為蒙古地區阿瓦爾人的祖先是突厥人的宿敵和統治者,屬于另一個文化層,并且顯然屬于一個目前語言已經消失的特殊群體。

  重要的是,在早期突厥題銘中,(黃金)材料和蹀躞帶上帶銙的數量專門用以強調為可汗提供優質個人服務的貴族男子身份127。627年,由西突厥統葉護可汗(Ton-yabgu)進奉給唐朝皇帝的盛裝蹀躞帶是一種突厥傳統的皮質腰帶(唐代正史彌補了其未提及的黃金質地),但是此處應當補充,這條腰帶上以寶鈿做底,且鑲有“萬釘”(《舊唐書》卷一百九十四下《突厥傳下》)。

  這種在腰帶上懸掛著的附加的末端呈圓形的尖扣帶可能是薩珊波斯的一種習俗,也可能是由突厥人帶來的。然而,最近在東歐南部的發現與這種認識相左。最新發現的一系列帶有這種尖扣帶的琺瑯彩金銀器來自于1世紀的薩爾馬提亞(科西卡、佩沃瑪斯科伊、茨威特納、波羅基)128。

  6. 不同族群服飾中的彩飾紋樣絲綢織物

  上文已經提到了這些織物元素可能與薩珊波斯有關,特別是赤鄂衍那與粟特人所用服飾具有其特點。那么,是否可以從阿弗拉西阿卜的壁畫人物中找到它們的分布規律?

  首先應當指出的是,(南墻和西墻上的)每幅畫面中每種族群的代表(粟特和赤鄂衍那)所呈現的基本的裝飾模式都沒有重復。

  其次,我們認為使用這些織物(即其中最昂貴的布料)作為肩衣的基礎,不僅取決于人物的身份地位,而且取決于他們要(以不同的角色)參與到這樣或那樣的儀式中。因此,對粟特人來說,這種南墻上所見的彩飾衣服不僅出現在平臺上迎接婚禮儀仗隊列的四個貴族身上(1~4號人物),還出現在引導赤鄂衍那圣鳥(鵝)的年輕人身上(12號人物)。對支汗那人來說,所有三位參加撒馬爾罕王宮接待宴會的人都被描繪出來(西墻上的2~4號人物),對于引導華蓋馬匹的婚禮儀仗成員來說同樣如此(南墻上的13~15號人物)。

  第三,具有特定紋樣母題的彩飾絲綢織物的符號學意義在某些情況下可以延伸。例如我們不難注意到帶有翼馬圖像作為衣服底紋的織物只穿于一類人身上,即推測的撒馬爾罕國王(南墻上的3號人物);同時,對于西墻上的突厥的主要人物36號人物(推測的可汗的吐屯),彩飾絲綢僅僅用于他們單色藍袖外衣的邊緣。這種主題的衣服僅僅出現于站立的突厥官員中的中心人物(5、6號人物),他們面向來自唐朝和赤鄂衍那的主要大使。在7~9世紀的粟特織物中,翼馬并不是一種大量出現的主題元素,但對于薩珊波斯而言卻作為常備元素而特意使用129。

  至于赤鄂衍那人,翼馬裝飾出現于騎駱駝的年長大使的衣領上(南墻上的9號人物),同時我們還可以在婚禮隊列前導的馬服(13號人物)上以及最年長的“貴族女士”身上看到。最后,這種母題元素還作為裝飾出現在一位神秘人物的外衣袖子上,他是三號大廳所描繪出的身著此類衣服的唯一一人,也是所有突厥人中穿著彩飾絲綢衣服的唯一一人130。

  或許,森穆夫在織物母題中扮演特殊的角色。它作為裝飾元素只出現于一個人的外衣袖子上,即支汗那大使的首領,亦是國務首領(西墻上的4號人物)。這種母題使用于薩珊波斯國王的服裝之上;在公元8~9世紀北高加索(Northern Caucasus)的瑪莎維亞平谷(Moshchevaya Balka),這種母題出現在當地阿蘭人首領的外衣袖子上131。

  7. 高麗人

  兩位高麗官員站在石國大使的身后,位于西墻的外圍(24、25號人物)。粟特官員并沒有特別留意他們,他們也沒有帶任何的禮物。這兩位大使的形象在很多方面都很神秘(參見以下)。他們穿著黃色的開襟外衣(chogori),寬衣寬袖(具有貴族特征),寬大的褲子(padi),腳踝部綁著繩子。

  關于頭飾,他們戴有在頭頂兩側插兩根巨大鳥羽的假髻,中國正史中關于高句麗和百濟的部分對此有過記載132。同時,這樣的形象還可見于高句麗墓葬壁畫中133。他們根據等級的不同而衣著有所差異134。

  8.唐朝人

  五位唐朝大使在1號大廳中被清楚地描繪了三次,這造成了與文獻記載的一系列混淆。在西墻上他們帶著禮物行進(8~11、14號人物);在北墻上他們騎在馬背上追獵雪豹(1~5號人物),同時,他們跨越河流(考慮到大使的行進路線,應當是阿姆河)(6~10號人物)。應當指出的是,如果在撒馬爾罕官方宴會場景中唐朝官員的服飾是按照細節如實描繪,那么與此相反,北墻上的形象則是按照圖式描繪(缺少了關于頭飾和腰帶的細節刻畫)。

  唐朝官員的服飾在所有的場景中都是同一種類型,更準確的說,是一種標準化的。大使首領與其他人的服飾有所差異,且大小不同(其人物形象是正常人物形象的二倍大小)。在獵捕雪豹的場景中,他不是殺死一只,而是兩只野生動物(北墻上的1號人物)。在大使頭部我們看到一種特別的發髻形式,即平頂的“幞頭”。這種類型的幞頭頻繁出現于7世紀30~60時代的圖像材料中135(圖四,9)。G.M.梅特迪諾娃認為幞頭起源自游牧民族(塞種人和斯基泰人)的帶遮檐的氈狀頭飾136。同時,這種頭飾是一種方頭巾復雜演化的結果137。在公元7世紀,它對于中國的唐朝來說具有特別的意義,其周邊的“蠻族”不得使用。

  官員們穿著標準化的黃色大衣。只有他們襯里的顏色不同。在宮殿接待大廳的人物,襯里同樣是黃色(西墻上的9號人物);在“旅行”場景中,人物的襯里是紅色的(北墻上的4號人物和船中的人物)。

  一種典型的官員服飾包括黃色的長袖大衣和頭頂的幞頭,這構成了唐代墓葬所見人物形象的一個程式化的縮影138。

  西墻上的每一個唐朝人都佩戴這兩條腰帶——一條是劍具帶,一條是蹀躞帶(圖四,10)。前一種為黑色皮質,帶在下方,有一排長方形帶銙組成,每一個帶跨上在四角有四枚小的帶釘,其中間有一枚大的帶釘。在L.I.阿爾鮑姆的著作中,蹀躞帶被描繪為黃色139;但是I.A.阿罕塞瓦的記錄卻相反,它們在壁畫中是沒有顏色的。如果L.I.阿爾鮑姆的信息準確,那么西墻上所有中國人物的都可視作最高等級即第1~2品級的官員(根據初唐典籍的記載),這出現于一個出使遙遠的且并不太重要的大使身上,是絕對不可能的140。在唐高宗(650~683年)統治時期內的675年,即出使的可能時間以降,所有的官員開始佩戴13環的蹀躞帶141。

  北墻上的唐朝官員足踏與突厥官員形制類似的烏漆低筒靴142。7號人物在最初的摹本143中,其膝下高靴的上緣,按照同時期突厥的流行式樣被削尖(圖四,11)。唐代的中國在這一時期的官方接待中采用了此種鞋具。B.I.馬爾夏克推測北墻上騎馬獵手中的一人(兩人大小的1號人物)應當是中國皇帝的形象。M.莫德支持這種觀點,并認為他就是唐太宗(626~649年)144。然而,我始終不同意他們的觀點。我們知道,唐代的中國不允許有這樣的表現,即形象化的天國太陽不應該與其他狩獵者有著相同的外表并且身著同樣的普通官服。

  9. 于闐新娘及其侍女

  學者們的關注點大多集中于北墻上載著十位女子的大船圖像(11~20號人物)。“龍舟場景”業已得到了完全不同的解釋。其中有一些嚴格的等級劃分和服飾細節。

  根據L.I.阿爾鮑姆的推斷,新娘(即11號人物)被描繪為兩位男子高度的大小,站立在船的中央。我們可以看到只有她佩戴著耳環和項鏈(其上鑲嵌著一種藍色的寶石,即青金石和藍寶石)(圖四,4、5)。她身邊所有隨行人圓的面孔都朝向她(除了船尾正在把舵的女子)。公主穿著一件紅色高腰長裙,腰間系著一條寬的黃色(黃金錦鍛)緊身褡。裙子的腕下部分是條紋狀的(我們可以看到兩條紅色垂直條紋,一條淺藍色條紋,一條黃色條紋,一條深藍色條紋)(圖四,6)。長裙之上是一件藍色長袖外衣。外衣的袖子很寬,并且比手臂要長;前胸飾有黑底黃花的條帶(圖四,7)。

  公主由五位“宮女”緊密環繞:所有的六人具有一種相似類型的頭飾。她們的頭發都聚攏成一條發辮,并由一枚黃金發弁束在一起,發辮沿頭后自由垂下。在寺廟中,這種發飾有兩個垂直的扁平鉆石形狀的金箔,其上鑲有綠松石,固定于兩枚黃金或鍍金的頭針上。為了區別于其他人,公主在前額處還戴有一枚黃金碟飾(圖四,3)。

  五位“宮女”和公主不同于船上的其他女子,不僅是在頭飾上,也在于他們紅色為主的內襯衣著。在公主右手邊(觀者視角)有一位有趣的女子與之穿著相似(除了耳環、項鏈和額前碟飾,這些是公主的專屬),且服裝顏色相同(12號人物)。公主左手邊有一位身著錦緞袖衫和藍色外衣的女子(17號人物)。她拉著身旁之人的手。后者(18號人物)身著一件藍色長袖外衣,前胸裝飾著褐色的毛皮(圖四,7)。

  上述三位女子和公主都身著開襟的長袖肩衣,胸前都裝飾著特殊顏色的織物。12、17、18號人物圍著公主,坐在前面的顯著位置上。背景中在其之上描繪有其他的“宮廷女子”站立其間,她們頭戴黃金“翼形”頭飾,身著紅色高腰長裙,但是缺少上身的禮服。

  船尾處的兩名女子無疑屬于仆人之列。公主身后有兩位女樂伎,她們的形象未能很好地保存。她們都身著紅色長裙,其中下部的一人(15號人物)像她的女主人一樣穿著式樣相同的藍袖外衣(其邊緣裝飾著花形紋樣)。她的頭發由一枚發結束起,并固定在一枚黃金發針上。這種前額帶飾的圖像在L.I.阿爾鮑姆的摹本中顯然并不確切(參見圖四,3)。

  船尾處的兩名女舵手與船槳并立(16、20號人物)。她們的服飾有兩點特別之處。首先,她們上身的長袖外衣在脖頸處打了一個結;其下她們的外衣邊緣向兩邊敞開(圖四,8)。

  其次,像貴族女子的發型一樣,她們的頭發結成了發辮,并由一枚黃金發弁向上束起,但是接下來她們的發辮與其他的頭發第二次固定在一起。其中有兩枚巨大的金發針,就像現代的帶長眼的縫合針一樣(16號人物)(圖版四,1),與貴族女子的發針相類似。

  我們將從種族與政治的視角來厘清船上女子的從屬關系。為了這樣做,我們將先指出她們衣著中與眾不同的特點。

  (1)束發成辮并在頭頂用發錐或頭飾中小洞固定的傳統。在不同的伊朗族群的服飾中,文獻記錄在案的始于阿契美尼德王朝/斯基泰時期:它出現在斯基泰國王希洛斯(Scylos)(公元前6世紀末)的一枚指環上的神像上;它也出現于在同時期的一只雅典出土的花瓶上,其上繪有斯基泰衛士的圖像145;它還可見于薩彥-阿爾泰的墓葬中(如巴澤雷克5號墓中的大約公元前5~4世紀的女性頭飾146,以及圖瓦墓葬中的女性頭飾147)。在中世紀早期,只有一個族群尚且保留著這種兩性束發的傳統,即位于東突厥地區的于闐塞人。從一系列出土于于闐王庭的陶器(借助錢幣我們可以準確知道其時代是公元2~4世紀)上,我們觀察到一些男子的形象可能是宮廷儀式的參與者148。以后一時段為例,在塔里什拉克(Tarishlak)壁畫中所見禮拜隊伍中的一名侍候便使用了這種發式149。與粟特類型最相近的發式僅見于片治肯特的男子頭上,研究者常常將其誤認為是武士的兜鍪150。這些與我們所述的類型在裝飾(三重垂線)和設計上(頭頂的開口形式有所差異)皆有不同。

  (2)與“龍舟場景”中相同的在公元2~4世紀的于闐(也包括在歐亞大陸其他地方)所見的“丑角形象”,被描繪為戴著有半球形的頭飾,兩邊有兩個鉆石形的金“翅膀”,結合了上述的傳統,將發辮穿過放在頭飾頂部的開口。

  (3)帶有大量不同顏色窄垂直條的女子高腰長裙。在中世紀早期,除了我們所說的“龍舟場景”,它們只出現在一個地方,即于闐國境內的巴拉瓦斯特(Balavaste)151。在于闐語中,它們可能的稱謂是“古納”(guna)152。在其他地方(例如于闐的北方鄰國龜茲,見于克孜爾和庫木吐喇石窟壁畫中),這種服飾的條紋數量較少,并且更寬大153。

  因此,L.I.阿爾鮑姆所得出的直觀結論即從“龍舟場景”中,我們可以看到對“東突厥地區之一”的居民的描述是肯定的154。拂呼縵統治時期的中國直接占有于闐(地方王朝得到保留);西突厥傳統的裝飾方式被引入于闐的首都。因此我們有理由推斷,唐朝的大使可以護送于闐的新娘——來自維茲塔王朝國王(rrund)的女兒,前往撒馬爾罕。

  G.M.梅特迪諾娃的一篇專文對“龍舟場景”中的女子進行了族屬的分類,她認為她們是外出郊游的撒馬爾罕本地人。作者的缺乏論據,并引起了嚴肅的反駁。

  G.M.梅特迪諾娃的主要論據是在中世紀早期的中亞地區,只有撒馬爾罕的貴族女子會身著長袖大衣155。但是她所觀察的長袖大衣的原型是在貴霜王朝時期同一城市中的陶器上。然而,阿契美尼德/斯基泰時期的伊朗貴族身穿的長款開襟肩衣禮服,從阿爾泰到波斯被稱作“康提”(kandys),與阿弗拉西阿卜所見“船中女子”的服飾差異僅僅在于較窄的假袖。進一步補充的話,公元前5~4世紀的歐洲斯基泰女子衣著與“康提”類型服飾很相似,符合其所有的基本特征(更寬大的袖子,沿著前胸邊緣的裝飾,以及袖口的裝飾等等);它被記錄在“王座女神與站立青年”的織錦裝飾中,并在斯基泰地區廣泛傳播156。至于于闐,自公元2世紀以來,貴族女子們開始穿著這種帶有不同形狀袖子的長袖大衣157。

  進一步探討,G.M.梅特迪諾娃認為公主所戴耳環的類型與阿弗拉西阿卜貴霜王朝時期陶器上所描繪的很接近,盡管她承認是部分而不是完全相似158。她的觀點至此窮盡。

  船中兩位于闐女子身上的植物紋樣的織物十分有趣。顯然它們是本地四首(絲質肩衣被于闐人稱作“thauna”159)。絲綢制品滲透進入于闐和疏勒不晚于5世紀,之后便向西突厥地區傳播160。根據玄奘的記載,7世紀的于闐以高品質的絲綢制品著稱161。

  在G.V. 希什吉娜的團隊完成阿弗拉西阿卜壁畫新一版的摹本后,“龍舟場景”中一個細節被注意到,其上有一位中國畫匠的私印,用象形文字表現,但復制的技術一般。我們應當認為,這可以很容易地用繪畫傳統中明顯的元素來解釋,用以描繪船只中人物姿態的細節。顯然,撒馬爾罕的藝術家使用了于闐美術的粉本來表現這一不尋常的具有“種族意義”的母題,并加入了一些與場合相適應的細節。這很有可能,因為在7世紀前半期,來自粟特的畫家康薩陀和來自于闐的畫家尉遲乙僧,正如他們所說的那樣偉大,創造并豐富了中國的繪畫,并在當時的中國贏得了巨大聲譽。

  船旁邊的一對鴛鴦,在中國繪畫傳統中被當作婚姻幸福的標志(這種母題被借用于7~9世紀的粟特絲織品上并非偶然162)。然而,船附近主要的標志性形象是前面的一條吞食青蛙的蛇。公主近前的人物正用手指著這一場景,顯然,這一場面正在被船中的人們討論著。對于伊朗人中的異教徒而言,這種跡象具有非常重要的意涵。例如,早在19世紀時,唯一見過蛇口中吞食的青蛙的人會變成奧賽梯人(Ossets)中的巫師163。

  M.莫德傾向于認為船上的人是一位侍女相伴的中國公主。他將這一場景指定為一個真實的事件——西突厥射匱可汗(qaghan Shekui)一次成功的聯姻。公元646年,他向唐高宗派遣了一名使者,(根據莫德的觀點)同年,這次聯姻獲得了成功164。

  遺憾的是,這個觀點看起來并不令人信服。首先,頭飾和發型的特殊形式,女子所穿服裝的裝飾與公元7~8世紀的唐朝服飾并不相稱。明顯蒙古人種外形的女子具有古代于闐人的特征,根據中國正史記載,應當是與其南方鄰居吐蕃人聯系的結果。

  其次,射匱可汗的使者并沒有獲得成功;不但聯姻沒有成功,唐高宗在回應中還要求可汗把東突厥地區一些富裕的城鎮歸還。

  第三,即使這次聯姻發生過(與中國正史相違),在648年“幸福和平”的時間也要遠比想象得要少得多。在那一時期,西突厥已經開始直接與唐朝對抗,其軍隊在龜茲全軍覆沒165,其大部分領土立即轉而納入唐朝版圖。

  (未完待續)

  附記:本文原載:S.A. Yatsenko. "The Late Sogdian Costume (the 5th - 8th cc. AD)", in ēran ud Anērān: Studies presented to Boris Ilich Marshak on the Occasion of His 70th Birthday. Ed. by M. Compareti, P. Raffetta, G. Scarcia. Electronic Version, Oct. 2003. Cf. http://www.transoxiana.org/Eran/Articles/yatsenko.html. Print Edition: Vinice, 2006.

  又載:Sergey A. Yatsenko. “The Costume of Foreign Embassies and Inhabitants of Samarkand on Wall Painting of the 7th c. in the 'Hall of Ambassadors' from Afrasiab as a Historical Source”,in

  Transoxiana, vol.I, no.8, Junio 2004. Cf. http://www.transoxiana.org/0108/yatsenko-afrasiab_costume.html

  (Transoxiana版有大量增補,此據該版譯出。)

  文稿審核:沈睿文

  排版編輯:馬強 馬曉玲 王洋洋 錢雨琨

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